从空间角度看敦煌和莫高窟，必须启动身体和眼睛的作用。

口述｜巫鸿

整理｜尤帆

现在讲敦煌和莫高窟的故事，基本上是以中国历史朝代为纲，构造出莫高窟的线性历史。从最早十六国到晚唐直至元代，是一个时间性、线性的线索。但是否还有别的方式？

敦煌莫高窟是如此丰富，或许可以换个视角，比如从美术史角度。美术史往往考虑的是视觉和空间的问题，能否以“空间”作为切入点，结合时间过程来讲述莫高窟的故事？

莫高窟第45窟 西壁龛内北侧 左胁侍菩萨 盛唐（吴健 摄/敦煌研究院供图）

这种方式，比较接近于访问石窟的人的具体经验。

历史上的人访问莫高窟，总是从实际的空间经验出发，从很远地看到莫高窟，到走近了看到莫高窟的崖面，之后又走进洞窟里看。实际上，今天的人们还是在重复这一经验。对空间感知的工具什么？不是书本，而首先是身体，身体的移动，然后是眼睛。

从空间角度看莫高窟，我们必须启动身体和眼睛的作用。

跟随朝拜者“想象”的旅行

如何从“空间”去讲述莫高窟的故事？

首先，我们跟随着往日朝拜者的脚步，从敦煌城走到城外鸣沙山上的莫高窟，路经各式各样的庙宇和祠堂，穿越沙漠中的坟地，最后来到这个绿荫遮蔽的佛教圣地。这是一场“想象”的旅行，它的含义是历史上的莫高窟，属于一个更大的文化和自然空间，也只有在这个空间里才能真正显示它的意义。

莫高窟九层塔（黄宇 摄）

到达莫高窟，人们看见的是硕大的崖面。因为我们是跟随着往日的朝拜者去看莫高窟，所以需要想象：古人当时看到的是零星的窟室，还是连成片的雄伟的莫高窟？莫高窟中的两个大像（北大像和南大像）是否已建立？这些问题都让我们想象历史上莫高窟的样子，把今天的莫高窟整体转化为历史层面上的具体感知，用朝拜者的眼光来体味莫高窟崖面的演变。

随后我们走进洞窟，在洞窟内部来体验这个由雕塑、绘画和建筑组成的综合体。空间的流动，带着我们在洞窟里行走，或是围绕中心柱转圈，或者是停在主尊佛像前去凝视。也是在这一刻，我们的身体运动转化为视觉运动、视线运动，我们开始在洞窟里观看自成系统的壁画、雕塑，揣摩它们如何和建筑发生关系。

莫高窟第130窟 甬道南壁 都督夫人供养像（都督夫人与女眷盛装）段文杰临摹 盛唐（吴健 摄/敦煌研究院供图)

再进一步，我们把身体凑得很近，凑近画面，因为画面里也有空间，叫“图画空间”，有透视，有各式各样的空间，所以当我们把身体凑得很近时，我们的目光就穿越了，进入其中的绘画空间，忘记了石壁和洞室的存在。这就是观看莫高窟的一个大概旅程，从很广阔到很接近。

最早洞窟为何而建？

敦煌莫高窟是由雕塑、绘画和建筑组成的综合体，空间的流动，带着我们在洞窟里行走。但有一点很重要，就是必须回想古人的经验，不能只想我们自己的经验。

首先，古人看到的肯定不是现在的样子，因为现在莫高窟前的牌坊是1959年才移过来的，混凝土的崖面也是20世纪50年代到60年代修建的。所以，这就让我们思考：历史上的莫高窟是什么样子？答案是，历史上没有一个单独的敦煌，也没有一个单独的莫高窟，只有无数不断变化的莫高窟。

1948年敦煌艺术研究所维修莫高窟崖面

人们走向莫高窟的足迹总是重叠而积累的，渐渐踏出通往鸣沙山的道路，而崖面上的窟数也随之不断增加，从一个变成两个变成三个，直至数百个。所以先要找到莫高窟的起始。

关于莫高窟的起始，学者一般把它定成公元366年。那一年，莫高窟属于当地的前凉政权，相传有一位叫乐僔的和尚，希望找一个非常安静的地方去修行，所以当他来到这个地方，在宕泉河（又名大泉河）河畔的鸣沙山，忽然看到“忽有金光，状有千佛”，这是一个很祥瑞、很神奇的瞬间。于是他就在山上“架空凿岩”，修建了敦煌莫高窟的第一座石窟。这是根据文献记载的。

在他建窟之后，又有一个叫法良的禅师从东边云游至此，在乐僔窟的旁边建造了自己的禅室。现在乐僔和法良的禅窟都已经找不到了，今天存在于莫高窟最早的窟是三个，分别是第268窟、第272窟、第275窟，通常被称为“北凉三窟”。但是对它们的年代有些争议，比如已故的考古学家宿白教授就认为它可能属于北魏，我把它叫成“原窟群”，就是敦煌现存最早的窟群。

莫高窟 第323窟 北壁 张骞出使西域图 （敦煌研究院文物数字化所制作 敦煌研究院供图）

初期的莫高窟有什么特点？首先需要注意，这三个窟是作为一个建筑群来设计、建造和使用的，它的目的是实行禅观，就是僧人坐禅和观相所在。这个功能解释了这组洞窟选择的位置。它的位置在离地面13米高的崖壁中部，也就是刚才文献提到的“架空凿窟”，是架空在岩壁上凿的。这个地点肯定给施工和观看带来很大的不方便，因为在崖壁上开凿和绘塑佛像，肯定比平地操作要困难得多，而且每次都必须攀登高梯、鱼贯而入。然而导致特殊选址肯定是有原因的，无疑是出于对窟的宗教功能的考虑。

莫高窟第23窟 北壁西侧 法华经变之雨中耕作 盛唐（孙志军 摄/敦煌研究院供图)

这些窟的用途是什么？就是禅观，禅观需要殚思竭虑，一心向佛。试想一下，在窟里坐禅僧人的所见和心态。他看到的是什么？崖下的大泉河，隔离了对岸的红尘世界，山崖之上的静室，被转化成佛陀的天宫。

这三个窟的内部空间也是为这个目的服务的。南端的第268窟最小，是直接为了禅观使用的。这是一个纵向的长方形窟室，沿着门道向内伸延，中止于西壁小龛里的佛像。所以朝拜者进入的第一感觉是非常狭促，建造窟的人肯定是以单独的人身为参照系数设计了这个空间，因为只有一个成年人能够在其中回转。这让我们意识到，整个窟内空间设定的目的，是通过最大限度地限制使用者的身体运动和彼此之间的交流，因此来促进内向的精神扩张，就是“禅”、“禅修”。你不需要动，你需要让你的精神能够开发、想象。

第268窟

第272窟的体量也相当局促，地面面积只有5平方米左右，但如果从第268窟直接过来，会有一种预想不到的豁然开朗的感觉。因为窟型变成近乎正方形，还有一个往上升的覆斗顶，造成更开阔的感觉。窟内的图像和雕塑充满了墙面和窟顶，西壁即正壁上有一佛龛，里面是庄严的弥勒佛，两边有40个菩萨在欣喜舞动，他们在听佛来讲述佛经，非常欢悦。侧壁上是很肃静的千佛，顶上是天宫伎乐，所以不同的壁面、图像组成了一个井然有序、比例协调的图像程序。

第272窟

位于龛中的主尊弥勒佛似乎身处于一个虚幻的空间，有四重身光和头光，头光里有千佛、天人、光焰。在中古时期修禅僧人的印象里，这些背光、头光里的千佛形像都是从佛身上不断化现出来的。所以位于石窟焦点上的佛龛，就被想象成了一个宗教奇迹的集中发生之处。所以我们在看这些窟的时候，要想象当时打坐僧人的意念，他可能产生的奇幻视觉或者想象、观相的经验，实现一种参禅时“悠游净土，常与佛会”的想象。

这种“悠游净土，常与佛会”的想象，在接下来的第三个窟第275窟里得到了最强体现。这是三个窟中最大的一个，从第268窟到第272窟到第275窟，它们空间尺度几乎是以成倍的速率增大，但增加速率更快、更迅速的是佛像的尺度。第275窟的佛像达到了3.34米，几乎是第272窟中佛像的三倍。

佛像逐渐增大

所以可以认为，这两个是同时发生的变化：一个是增大的空间，允许造窟人展示越来越大的佛像；另一个增大的佛像，这也促使了空间的扩张。随之更深层次上的变化，是佛像主尊和参拜者之间的关系。第268窟的交脚弥勒坐在西壁上，远离地面；到了第272窟，佛像位置大大下降，虽然离地面还是有一段距离，依然坐在壁龛里；到了第275窟，弥勒佛直接坐在建立在地面的基座上，脚下有莲花托着脚，佛龛随之消失。因此，佛像好像从墙壁中走出来，和参拜的人共处一室，不管是坐还是站，都处于一个空间。从另一个角度看，参拜的人也可以想象自己终于进入了佛的场域。

从空间角度，从外到里来看这些窟，我们能够更理解窟内部的故事。

莫高窟如何演变？

往下推移，到了莫高窟下一个阶段的发展：以原窟群为起点，在崖面中部向南北两方不断伸展，建构了横向排列的许多窟。这些新的窟，显示出一种完全新式的空间模式，表现了造窟者不完全跟随传统。这种新的模式，被考古学家、美术史学家称之为“中心塔柱窟”或“中心柱窟”，我觉得“塔庙窟”这个名字更适合揭示它的内涵。原因是这种窟的原型，不仅是一个塔，而且是个庙。庙包含了塔，还有周围的空间，象征佛堂。在这个空间里可以做参拜，连着塔周围的回廊又引导着信众进行绕塔礼仪。佛教典籍反复教导绕行佛塔，可以积累很多功德，可以使佛徒接近佛陀，开启崇拜者心中的佛性。这种样式的窟从北魏开始，一直延续到初唐。

到了7世纪末，敦煌已经有大概200多个洞窟。虽然从北朝到初唐，经历了朝代更迭，但莫高窟的扩建基本遵循一套持续的内在机制：窟群的扩展，以水平延伸来形成，而且基本集中在崖壁中部，既不触及地面，也不靠近崖岭，在水平上以栈道相连，通过阶梯和地面或别的窟发生关系。这是前三百来年的基本建造程序。

打破这种营建机制的是修筑于7世纪末，被唐代敦煌人称作北大像的第96窟。学者认为，这个窟的开凿与武则天的政治企图有直接关系。因为武则天想当皇帝，为此做了很多宣传，比如造佛经、修佛寺，这个窟就是那时造的。它引进了莫高窟从来没有出现过的一种形式：大像窟。从地面到崖岭，建造了35.5米高的弥勒佛坐像，围绕这座像，依着山崖又建造了40余米高的四层木构建筑。所以从外观看，像一个雄伟的楼阁，像一个纪念碑，它的政治功能也确实具有纪念碑性质。这个像的建造，给莫高窟整体窟群带来非常重要的变化。首先，作为体量巨大的标志性建筑，它给莫高窟的崖面提供了一个视觉中心，此外还为莫高窟引入了中心和等级观念。离大窟越近，就越接近于中心，因此被最有权势的统治者和僧人所追求。

北大像 第96窟（伯希和 摄）

这一趋势到了9世纪中期的归义军时期变得更明显。不少归义军的首领，也就是敦煌当地的实际统治者、政治领袖，把他们的功德窟修在南北大像窟周围。到了9、10世纪，这些大窟不在建在中层、上层，很多修在莫高窟崖面的底层，非常接近人的活动，因为在洞窟的底层很容易进去，所以在这些殿堂和窟内常常举行大型的佛事活动。所以从结构到位置到活动，都给莫高窟创造了新的形象。

南大像 第130窟内有莫高窟的第二大佛（吴健 摄/敦煌研究院供图）

到10世纪的曹氏归义军时期，莫高窟崖面发生了另一个非常大的变化。1951年，考古学家宿白、陈明达等先生组成调查团，对莫高窟做了仔细调查，他们在莫高窟的崖面上发现了残存的露天大壁画，由南至北，蔓延半里长。虽然因为长期暴露在外，现在大壁画几乎看不见了,但从当时的痕迹调查来看，原来的壁画五光十色，有佛殿、祥云、天人，把整个莫高窟的山崖转化成一个佛国净土。这也是莫高窟第一次作为一个建筑整体被修缮和改建。改建者是曹氏归义军的统治者，他们集政权和教权于一身，建立了专门的机构，设置了专门的官员，对石窟的开凿和修缮进行集中管理。他们也把对莫高窟的全面修饰，当作自己的功绩。

莫高窟第158窟 西壁 佛坛唐代释迦涅槃像局部（吴健 摄/敦煌研究院供图）

不过上层阶级的雄心和努力，只是莫高窟建设的一部分。莫高窟的发展，包括另外三个自始至终的过程：第一个是来自家庭或佛教组织的中小型窟龛的开凿，从来没有停断过，这些小龛逐渐填满了窟面上的所有可用之处，也在改变整个窟型的面貌；第二个是对旧窟的改建和翻修，比如老的家窟、被废弃的石窟，在翻修的时候，常常把前室和门脸加宽，使外观焕然一新；第三个是各种非计划的自然损害，包括历史上几次大的塌陷，以及人为造新窟时引起的坍塌。这个过程甚至今天还在继续，比如石窟保护和旅游，都不可避免地造成石窟整体外观的巨大变化。

作为美术史研究者，我们的责任总是在这种变化和保护之间找到自己的位置，既要保护，又要探知业已消失的历史原状。从“空间”上重构历史经验，想象历史上的人如何构造、营建、观察莫高窟，也是这种努力的一部分。

（巫鸿：艺术史学者，芝加哥大学教授，哈佛大学终身教授。对中国古代美术及当代艺术的研究融合了历史文本、图像、考古、风格分析等多种方法。）