在挂轴于唐末五代被发明之前，中国绘画艺术最重要的两种媒材是手卷和屏风。但二者之间有两个重大区别。一是它们不同的“媒介特性”：手卷是时间性的，需要观者以手操纵，逐渐展开；画屏则是空间性的，特别是那些正反两面都绘有图像或题有文字的屏风，更是必须在分隔的建筑空间中观看欣赏。
古代画家和工匠利用画屏的这个特点，常在其正反两面绘画和书写彼此呼应的图像和文字，以传达特殊的象征意义或美学趣味。一个早期例子仍是马王堆1号墓出土画屏，正面的玉璧图像“锁定”了墓主的灵魂，背后的飞龙则象征了灵魂的飞升。
西汉初期 云龙纹漆屏风 马王堆1号墓出土 湖南省博物馆藏
北魏司马金龙墓出土的漆画屏在正反两面上都绘有人物叙事画，但正面的题材为列女，背面所绘的内容则为古贤、高士和孝子。在这个例子中，屏风的正反面与“男女”“内外”等二元观念构成对应关系。另一个非常有意思的例子是故宫博物院收藏的一个康熙时期的小型屏风，一面上画有一幅画是“最早的中国油画作品之一”，描绘江南水榭之间的一组仕女；另一面则是康熙皇帝临董其昌书的晋朝诗人张协的《洛禊赋》，描述的也是南方景象。把两面屏风放在一起分析，我们可以发现它们之间的复杂关系和对一种特殊“女性空间”概念的建构。
清 康熙临董其昌书《洛禊赋》与《桐荫仕女图》 故宫博物院藏
手卷和屏风的另一重大区别在于二者不同的使用场合和服务对象。“可携带”的手卷画是为观者的独自阅览而创作的，而画屏则是建筑空间的一部分，既出现在现实生活中又用以陪葬或装饰坟墓。因此，在研究“屏上之画”的时候，我们必须考虑不同类型画屏的具体用途和特殊目的，不能将所有屏风上的图像不加分辨地混杂在一起进行讨论。通过对马王堆汉墓屏风以及北朝石榻与屏风组合的分析，我们得知许多明器屏风上的图像，包括引魂玉璧、墓主肖像、鞍马牛车、死后仙界等，都具有特殊的象征含义与礼仪功能。它们是为了墓葬专门设计和绘制的，我们不能将其作为印证生活中“真实画屏”的绘画题材的根据。但这也不是说墓葬中的屏风实物及图像就与现实中的画屏没有关系。实际上，以往研究已经证明不少明器屏风和墓葬壁画中的屏风图很可能模拟了现实中的画屏，因此给绘画史研究提供了重要的资料。这种情况在唐代特别突出，如吐鲁番阿斯塔纳出土的明器屏风上的仕女图像，以及陕西唐墓中的仕女屏风壁画，与传世的《鸟毛立女屏风》在内容和构图上都少有区别。一个更有意思的例子是陕西富平朱家道村嗣鲁王李道坚墓，在整体壁画程序中包括了四具单独画屏的图像，分别为西壁棺床上方的六曲山水屏，北壁上表现《昆仑奴驭牛图》和《双鹤图》的两具单扇画屏，以及南壁西端的“卧狮”单屏。如郑岩在本书文章里指出的，由于这几幅屏风画缺少题材和风格的内在联系，在墓葬中的特定象征意义亦不明显，很可能是墓葬设计者延续“事死如生”的古训，直接将日常居室内的绘画转移到了地下。
树下仕女图屏风
鸟毛立女屏风
鸟毛立女屏风
由于流传于世的唐代绘画极为稀少，当时墓葬中的这些“复制”画屏图像对我们了解唐画的内容、形式、风格、画科都具有极为重要的意义，因此在美术史研究中发挥着越来越大的作用。基于墓葬考古的资料，李星明总结了唐代画屏的主题包括“人物、花鸟、山水、畜兽、十二生肖等，其中以人物与花鸟最多。人物画屏风多见于天宝年间以前的壁画墓中，而且具有古韵的、身着褒衣的高士和蜚纤垂髾的仕女形象占有相当大的比例。天宝年间以后人物屏风画减少，这种褒衣人物屏风画更是少见，而花鸟屏风画则大为流行”。
墓葬中画屏图像的某些内容进而可以与画史记载建立直接关系。如张彦远在《历代名画记》中说：“屏风六扇鹤样，自（薛）稷始。”其他唐宋绘画专著如《唐朝名画录》《宣和画谱》等也都有关于薛稷所画鹤屏的记载。唐墓壁画证明薛稷创造的这个样式在他于713年去世之后变得愈加流行，出现在不少9世纪乃至唐代以后的墓葬中。其原因应该是仙鹤图像传达了道家长生不老的观念，所以在墓葬中获得了另一层意义。
辽代早期 寄锦图 赤峰市阿鲁科尔沁旗东沙布宝山2号墓壁画
唐代覆亡之后，五代时期的各地统治者和北方的辽代皇室成员都修筑了大型墓葬，其中有些含有精彩的画屏图像。最值得提出的三个墓是河北曲阳王处直墓（924）和内蒙古自治区赤峰宝山1号、2号辽墓（923年及稍后）。王处直墓中几处都饰有模仿画屏的壁画，如主室正壁上的大型单幅山水屏风，两耳室正壁上的扁长形山水和花鸟屏，以及后室中棺床上方的花鸟屏风。类似的花鸟画屏也出现于宝山2号辽墓的棺床之上，棺床两侧则以历史题材绘制了两幅大型画作，其赭色界框显示可能是在模仿大型立屏。一幅画描绘的是杨贵妃教习名为“雪衣娘”的一只白鹦鹉念诵《心经》的传奇故事，另一幅描绘的是才女苏蕙（即苏若兰）为戍边的丈夫寄送手制《璇玑图》的情节。据画史记载，唐代著名人物画家张萱和周昉都创作过有关这两个主题的画作。宝山壁画很可能是根据张萱和周昉的构图制作的，因此为研究盛唐人物画及其流传提供了极为宝贵的材料。
（传）唐 李思训《江帆楼阁图》绢本101.9X54.7代绢 台北“故宫博物院”藏
从另一方面来说，虽然墓葬中画屏图像的资料不断增加，但这种模仿的形象仍无法代替原作。美术史家仍然需要通过缜密的研究，力图找到一睹唐宋画史中记载的大量画屏的真容。虽然这些作品大都已消失了，但是流传至今的一些卷轴画有可能原来是作为画屏创作的，现存的形式是对原画“动手术”和局部重新装裱的结果。沿此线索，英国美术史家苏立文（Michael Sullivan）著文讨论了一些可能属于这种情况的作品，如传董源的《寒林重汀图》等。一个类似的研究项目是傅熹年对传李思训《江帆楼阁图》与传展子虔《游春图》的对比。通过对照这两幅传世名画的构图，他发现《江帆楼阁图》和《游春图》左部非常相似。尽管后者没有前者中的茂密植被，但是山峦、河岸、树木、建筑物的位置几乎完全相同。他的结论是这两件作品基于同一个粉本。《游春图》将古老的原本转译为便于携带的手卷；《江帆楼阁图》最初则应是一具四扇画屏中的最左一扇，其他三扇目前下落不明。
（传）五代 董源 寒林重汀图 181.5厘米×116.5厘米 日本兵库县黑川文学院藏
（传）隋 展子虔 游春图（宋摹本） 43 厘米×80.5 厘米 故宫博物院藏
这种对“ 解体” 了的画屏进行重构的研究工作并不局限于遥远的古代。一个较为晚近的例子是故宫博物院收藏的一组十二幅清代无款画像。这套绘画是1950年博物院工作人员在清点原紫禁城库房时发现的，每幅画中绘一位美人，或居室内，或处室外。这些画像有三个特别引人注意之处。首先是这些绢画大非寻常：每幅画近1米宽，2米高，画面足够容纳近于真人大小的形象。其次，这些画幅与标准立轴不同，都没有装轴，发现的时候只是松松地卷在木杆上。最后，虽然画上没有画家署名，但其中一幅中描绘的闺房里陈设着一架书法屏风，上题“破尘居士”“壶中天”和“圆明主人”款识。这三个别号都是胤禛，即雍正皇帝在1723年登基以前所用的名号，这组画像因此也被定名为“胤禛十二妃”或“雍正十二妃”。但随后的一个发现证明该定名并不正确：1986年，故宫博物院资深研究员朱家溍先生在查阅清朝内务府档案时，在雍正十年（1732）的“木作”档中找到这样一条记录：“雍正十年八月二十二日，据圆明园来帖，内称：司库常保持出由圆明园深柳读书堂围屏上拆下美人绢画十二张，说太监沧州传旨：着垫纸衬平，各配做卷杆。钦此。本日做得三尺三寸杉木卷杆十二根，并原交美人绢画用连四纸垫平，司库常保、首领萨木哈持去，交太监沧洲讫。”
清人画胤肚妃行乐图轴 故宫博物院藏
清人画胤肚妃行乐图轴 故宫博物院藏
清人画胤妃行乐图轴 故宫博物院藏
据此档案材料，这组美人画最初并非是装点墙壁的挂轴或贴落，而是一架十二扇围屏上的画面。专家也判定这架画屏是在1709年之后制成的，因为这一年康熙皇帝才将圆明园赐予雍亲王胤禛，胤禛因此才可能称自己为“圆明主人”。所以画屏的制作时间应该在1709年至1723年之间。受到这些启发，我在1996年出版的《重屏》一书和翌年发表的一篇文章中对这架画屏进行了讨论，结合围屏的最初陈设地点—圆明园深柳读书堂—对这些画像进行了讨论。在宏观的层面上，这个例子再次肯定了画屏与建筑环境的关系，证明对“屏上之画”的研究不能脱离屏风的陈设地点以及与拥有者的关系。
（作者巫鸿，系芝加哥大学艺术史系及东亚语言与文明系教授）
