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祝重寿:云冈石窟艺术与南京的影响





编者按:1973年9月11日,法国总统乔治·蓬皮杜在周总理的陪同下参观了云冈石窟,随同总统来访的100余名各国驻巴黎记者向西方世界的大量报道,使得云冈石窟的知名度大幅提升。

2020年5月11日,习近平总书记来到大同云冈石窟考察历史文化遗产保护工作,习近平说,云冈石窟体现了中华文化的特色和中外文化交流的历史。这是人类文明的瑰宝,要坚持保护第一,在保护的基础上研究利用好。

鉴往知来,汲取中西方文化之精华的云冈石窟,正从历史深处走向世界。本文是清华大学美术学院艺术史论博士、教授祝重寿先生的一篇新作,对云冈石窟艺术的起源以及脉络发展都有着深入的研究。


 

众所周知,世界各国各时代的首都都是当时的政治、经济、思想、文化的中心,自然也是当时的宗教和艺术中心。中华文明一直是多元而又有主次,中央影响地方,中心辐射四周。纵观中国历史,中国古代文化中心,最早主要在河南,两周秦汉在长安、洛阳,六朝在南京,隋唐宋文化中心又回到陕西、河南,元明清在北京(明初曾一度定都南京),民国又定都南京,文化中心又回到江南。可见南京在中国文化史上的重要地位。

就佛教美术而言,汉代首都长安、洛阳是汉代佛教中心。六朝首都南京是六朝佛教美术中心(策源地、信息源),影响并且指引南朝、北朝、河西走廊,甚至朝鲜、日本。隋唐佛教美术中心又回到长安、洛阳,宋元以后,中国佛教美术开始衰落。由此可见,南京是唐以前中国佛像最主要的策源地,也就是说,南京引领了中国早期佛教美术的发展演变。当然云冈石窟艺术也主要受南京影响。

南京是六朝(东吴、东晋、宋、齐、梁、陈)故都,后来南唐、明初、太平天国、中华民国也一度为都,可称“十朝古都”。南京历史悠久,文化昌盛,物华天宝,人杰地灵,南京早在六千年前就已出现了原始文化(北阴阳营文化、湖熟文化等),西周时是奴隶主封地,春秋末期吴王夫差在此筑城,铸造青铜器,是为吴文化。后越灭吴,范蠡也在此筑城,接受越文化。后楚夺越地,又接受了楚文化,手工业、商业大发展。秦始皇南巡路过南京,开通驰道,使南京交通便利,并带来中原北方文化。

可见南京早在汉以前就已兼容南北文化。汉时南京金属冶炼技术更加发达,铜、铁器普及。所有这些都为六朝经济、文化大发展,打下了坚实的基础。

六朝工商业进一步发展,东吴孙权时造船业、航海业发达,大海船远达台湾、辽东、高句丽、扶南(柬埔寨),孙权曾派康泰、朱应出使扶南(柬埔寨),使东南海路进一步畅通。六朝经济繁荣,物产丰富,本地出产粮食、丝绸、瓷器、铜镜、纸张等,海外运来香料、珠玑、翡翠、珊瑚、犀角、象牙等,都荟萃南京,可见当时中外交流之盛。

经济繁荣必然带来文化昌盛,六朝南京设有儒学、玄学、文学、史学等学馆,研究学术,培养人才。南朝文学名著大多是在南京写成,诸如刘义庆《世说新语》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、昭明太子《文选》、谢赫《古画品录》、法显《佛国记》等等。

南京也是六朝佛教中心,佛寺林立,晨钟暮鼓,不绝于耳,《南史》上说:“都下佛寺五百所,穷极宏丽,僧尼十余万,资产丰沃”,唐代杜牧诗云:“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”,可见当时南京佛教美术繁荣昌盛,必然引领风气之先。当时南京画坛大师如云,杰作如雨,六朝大家(诸如曹不兴、卫协、戴逵、顾恺之、陆探微、僧佑、张僧繇等)几乎都在南京从艺,包括从事佛教美术创作,他们就能构成一部六朝美术史,并对后世产生深远影响。

但是非常遗憾的是589年隋灭陈,“城邑宫阙,并荡耕垦”,六朝繁华之都,顿时成为一片瓦砾废墟。此后又历经几次南京大屠杀(诸如金兵南下、太平天国、日寇侵华等),南京文化毁灭殆尽,现存古建多为清末以后重建,六朝文物非常罕见。这些都为我们今天研究六朝佛教美术造成了极大的困难,我们只能从古文献的片言只语中去猜想、想象当时佛教美术的艺术风貌。
 
中国雕塑往往跟着绘画走,画、塑不分,雕塑家都是画家,有些画家也搞雕塑。中国佛像也是如此,是将平面描绘的佛像,作为样本,使之立体化(一般要有三个面,正面和两个侧面),作为崇拜偶像,因为佛教是像教。佛像既是宗教宣传,更是宗教艺术,尤其是今天,我们是将其当做艺术来研究,也就是说用研究艺术的方法来研究。

所以中国雕塑史也跟着中国绘画史走,将佛画大师画的平面佛像作为样本,将其立体化,雕塑成立体佛像。而大师们画的佛像样本又往往参考中外高僧从国外(海外)带回来的外国佛像,进行改造、创作,将其中国化,大众化,使之能适合中国百姓来欣赏、来膜拜。中国佛像最著名的样本就是“四大样”(曹不兴曹家洋、张僧繇张家样、吴道子吴家样、周昉周家样),中国佛教美术(现存主要是北方石窟造像)大多是依据这四大样创作的。

东汉(1---3世纪)印度佛教传入中国,走的是两条传统商路,一条是西北陆路(即所谓“丝绸之路”),一条是东南海路(即所谓“瓷器之路”),此外还有一条印度、缅甸、云南、四川古道(即所谓“川滇缅印之路”)。

这三条商路,最迟西汉时就已开通。西北陆路源于贵霜帝国(1---3世纪)首都犍陀罗(中亚阿富汗、巴基斯坦之间,即今巴基斯坦白沙瓦),东南海路和川滇缅印之路都源于贵霜冬都马图拉(恒河流域)。贵霜这两处佛像大不一样,犍陀罗佛像是希腊·中亚佛像,是中亚人种;马图拉佛像是印度本土佛像,是南亚人种。但二者互相影响,同步发展。

三世纪贵霜帝国灭亡,犍陀罗艺术也随之衰落,发展成后犍陀罗(4---7世纪),犍陀罗一直受马图拉影响,也就是说犍陀罗佛像中包含着马图拉的因素,例如马图拉佛像衣薄透体,衣纹有韵律感的特点。犍陀罗影响越来越小,主要影响中亚、新疆等。

而马图拉却一直在发展,发展成后马图拉,即笈多佛像(4---7世纪),影响越来越大,能影响到南亚、中亚、东南亚、东亚。对中国佛教美术来说,犍陀罗远不如马图拉影响大,可是我们的研究往往侧重犍陀罗,不注意马图拉,这是一个方向性的错误。根据信息传播理论,印度恒河马图拉是佛像(佛教美术)的信息源,东南海路是信息传播路线,海路终点南京(或山东、江苏沿海)是信息接受地。

三世纪三国东吴曹不兴在南京首创中国佛像(曹家样),开创了辉煌灿烂的中国佛教美术史。曹不兴学于印度高僧康僧会,康僧会虽然祖籍康居(中亚巴尔喀什湖和咸海之间),却世居天竺(印度),父亲经商,移居交趾(越南北部),康僧会在交趾出家,后到东吴首都南京弘法,并带来了越南佛教经像,当时越南佛像当属印度马图拉佛像,可见中国佛教美术一开始就受马图拉影响。可惜这一切我们今天都看不到了。

曹不兴的学生是卫协(西晋),卫协的学生是顾恺之(东晋),顾恺之的学生是陆探微(南朝刘宋),一脉相承,都是六朝时的一流大师。其中曹不兴、顾恺之、陆探微,再加上南梁张僧繇,合称“六朝四大家”,这四大家都活跃于南京。

南京顾恺之、陆探微、张僧繇三大家,分别创造了顾恺之风格、陆探微样式和张僧繇张家样,这三种风格范式,作为南京样板,广泛影响了全中国,乃至朝鲜、日本,当然也影响了山西大同云冈石窟。南京影响云冈,南京又成了中国佛教美术的信息源,南京佛像信息源向四面八方辐射,云冈是其中之一,是信息接受地,传播路线是由南向北。

东晋顾恺之《女史箴图》 局部

东晋顾恺之《史箴图》 局部

南京三大家,先说顾恺之。东晋(317---420年,四、五世纪)建都南京,偏安江南,佛教在江南大发展,仍以南京为中心。东晋十六国时,大量印度和中亚高僧来华弘法,他们分别通过东南海路和西北陆路带来佛经、佛像,为中国佛教美术提供了样本。

例如东晋南京瓦棺寺供奉的玉佛像,就是狮子国(斯里兰卡)国王406年贡献的。与戴逵制作的佛像和顾恺之画的维摩诘壁画并称“瓦棺三绝”,“三绝”差不多同时,可惜都没有流传下来。五世纪初的斯里兰卡玉佛当为印度恒河笈多(4---7世纪)佛像,当时笈多佛像如日中天,风行南亚,并广泛影响到东南亚和中国。

再如东晋高僧道安(314---385年,四世纪)是河北冀县人,一生带徒弟各处弘法,他讲经时,法会上罗列佛像,其中就有外国佛像,据说是前秦皇帝苻坚(四世纪)送给他的。苻坚的佛像可能是从西北陆路来到后犍陀罗佛像(4---7世纪)。后犍陀罗佛像影响到新疆、河西走廊,甚至北方中原。

中国高僧西行求法也带来印度佛像,最典型的例子就是东晋法显。法显(357---422年,4、5世纪)是东晋高僧,是位伟大的探险家,是我国最早上述两条路都走过的人,5世纪初,他年近六十,从长安出发,经西北陆路河西走廊、新疆、阿富汗、巴基斯坦(犍陀罗)到印度恒河流域(上游马图拉、中游鹿野苑),顺流而下,到恒河入海口塔姆卢克(西孟加拉邦米德纳普尔,离加尔各答不远),在那里逗留两年(408、409年)抄写佛经,临摹佛像。

然后从塔姆卢克出发,走东南海路,经斯里兰卡、印度尼西亚(一说被海风吹到美洲)、南海、东海、黄海,在山东牢山(青岛、崂山一带)登陆,第二年到东晋首都南京。印度佛教美术的几个圣地犍陀罗、马图拉、鹿野苑等,他都去朝拜过,他在恒河入海口塔姆卢克临摹的佛像,当为笈多鹿野苑佛像,当是圆脸厚唇,衣薄透体,或如出水,或如裸体。

虽然法显早在5世纪就已带回印度笈多鹿野苑佛像,但影响有限,又经过一百多年,直到南梁武帝时(6世纪前半)才产生影响。外国佛像广泛流行,为中国佛教美术提供了大量样本,中国佛教美术就是这样不断引进,不断改造,不断创新中发展起来的。

东晋最伟大的画家是顾恺之(345---407年,四五世纪),他是无锡人,他与他的老师卫协都是中国最早的插图艺术大师(参见拙作《中国插图艺术史话》,清华大学出版社2005年出版)。他还是中国佛画大师,曾在南京瓦棺寺画壁画《维摩诘》,“清赢示病,隐几忘言”,将一位印度居士画成中国文人,非常传神,俨然东晋南京名士,因此轰动一时,是上述“瓦棺三绝”之一。

他画裴楷添上三毫,画谢鲲置于丘壑,这些都说明他注重“传神”,“以形写神”,一是注重描绘人物形象的精神面貌,二是表现画家自己的精神面貌。他还说:“传神写照,正在阿堵之中”,这对中国画后来发展有重大影响。其画曲线造型,细密连绵,如春蚕吐丝,如春云浮空,如流水行地,非常自然,非常轻松,非常成熟。顾恺之对外国佛画进行中国化、精致化、文人化改造,把印度居士画成中国文人士大夫,可惜他画的佛画没有流传下来。

《列女传》局部,东晋,顾恺之

《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女传图》三幅横卷传为顾恺之画,实为后人摹本,但也体现出顾恺之画风,画中仕女优雅娴静,窈窕多姿,文人褒衣博带,表现出汉官威仪,整个看上去,生动传神,文静典雅,曲线造型,轻松自如。


《洛神赋图》卷局部,东晋,顾恺之(宋摹)



《洛神赋图》卷局部,东晋,顾恺之(宋摹)

南京顾恺之典雅文静的画风以及他所创造的中国化、精致化、文人化、大众化的佛像,作为当时风范、样板,风行南方,影响北方,广泛影响到十六国后期、北魏前期(5世纪)、南朝刘宋(5世纪)的佛教美术。他继承了西晋卫协,启发了南朝刘宋陆探微,为中国佛教美术发展打下了坚实的基础。可惜他画的佛画没有流传下来。可以说5世纪就是顾恺之的世纪。



北魏漆画屏风局部


北魏漆画屏风局部


北魏漆画屏风局部



北魏漆画屏风局部

东晋时,北方五胡十六国战乱频繁,北方胡人逐鹿中原,竞相进行汉化改革,积极学习南方东晋汉人文化、典章制度等,东晋佛像自然而然也就成了北方的样板。

我们今天所能看到的最早的佛像,不论大(石窟造像)小(金铜小佛像),(包括菩萨像),大多是十六国后期(5世纪早期),(极少数是四世纪的。)这是因为佛像东汉传入,西晋(265---316年,50年左右)时间短,并且动荡不安,东晋(317---430年)时才安定下来,文化建设(包括佛教美术建设)才开始起步,东晋文化影响到北方已是十六国后期(5世纪)了。十六国后期逐渐安定下来,佛教美术才开始建设。

中原石窟开凿晚于新疆和河西走廊,新疆开窟最早是三四世纪,河西走廊开窟最早是四五世纪,北方中原开窟最早是五六世纪(一般说来,后面那个数字比较准确,前面那个数字是最早开窟时间,大多现已不存)。新疆受中亚后犍陀罗(4---7世纪)影响,并将这个影响传给河西走廊和北方中原。北方中原同时还受到南方六朝影响,并将这个影响传给河西走廊,可见北方中原同时受到西和南两个方向来的影响。
 
中原最早的石窟是山西大同云冈石窟,云冈石窟主要是北魏石窟,代表北魏艺术的最高成就。在介绍云冈之前,应先介绍一下北魏(386---534年,四五六世纪)大事。386年北魏立国,北朝开始。398年定都平城(大同)。439年统一北方。446年灭法,北方佛教美术毁灭殆尽。452年恢复佛教,北方佛教美术重新起步。

460年开凿云冈石窟,调集各方工匠,建设首都皇家石窟,5世纪云冈作为首都(大同)范式,影响整个北方。494年迁都洛阳,汉化改革,学习南朝,建设龙门石窟,6世纪龙门作为首都(洛阳)范式,影响北方,自然也影响云冈。不论云冈范式,还是龙门范式,都受南京影响。534年北魏灭亡,分裂成东、西魏。可以说云冈美术史就是北魏美术史。

北魏孝文帝汉化改革(471---499年,五世纪后期)是中国历史上的伟大改革,北魏以此为界,以前是北魏前期(五世纪),主要是鲜卑胡文化,如上所述同时受到西和南两个方向来的影响。以后是北魏后期(六世纪),主要受南朝汉文化影响。

大同是北魏旧都,代表北魏前期文化,首都皇家石窟云冈也主要是北魏前期美术。云冈石窟依山开凿,东西绵延1公里,现存石窟53个,佛像有几万。从5世纪中期开始开凿,一直延续到6世纪中期,长达100多年,此后还不断修建,不断装銮(敷泥、上色),直到明清。

云冈石窟可分三段,中段、东段、西段,分别代表早、中、晚三期。最早是中段,开凿于5世纪中期,是云冈艺术的开端。接着是东段,创作于5世纪后期,也就是孝文帝汉化改革时期,是云冈艺术的高潮。最后是西段,创作于6世纪,也就是迁都洛阳以后,高潮已过,已是尾声。

云冈石窟早期,460年开凿云冈石窟,调集各方工匠,建设首都皇家石窟,以中段的第16、17、18、19、20窟为代表,即所谓“昙曜五窟”,都作于和平年间(460---465年,五世纪中)。



云冈石窟早期佛像

昙曜是北魏僧人“都统”,管理佛教事务,原在凉州(武威,河西走廊的佛教中心)修禅,据说曾参与武威天梯山石窟建设,后到北魏首都大同,受到重用,主持建设云冈石窟,带来十六国西北文化经验,他还在云冈石窟内,与印度僧人一起译经,可见云冈初创时有印度僧人参与。



云冈石窟早期佛像

昙曜为报答北魏皇帝知遇之恩,建造五大佛像,象征北魏五大皇帝,即“昙曜五窟”。五大佛像皆身躯魁梧,面相方圆,高鼻,大眼,薄唇,神情肃穆,衣薄透体,衣纹有韵律感,整个看上去,刚健挺拔,雄浑伟岸,明显受中亚后犍陀罗影响,尤其是第16、18窟大立佛,很像阿富汗巴米扬大佛(非常遗憾的是巴米扬大佛被罪恶的塔利班炸毁了,全世界,包括联合国,面对着塔利班破坏人类文化遗产的罪恶行径,竟然束手无策)。

云冈石窟早期佛像

“昙曜五窟”中最精彩的是第20窟大坐佛,外方内圆,方形圆角,方圆相济,互相对比,互相衬托,相得益彰,一看便知是处理方圆曲直这一难题的高手,是云冈艺术的代表作,也代表了北魏艺术的最高水平,堪称“伟大”。与此同时昙曜五窟佛像面相慈悲,神秘微笑,玄想悠远,文雅幽静,又可看到南京顾恺之中国化、文人化的改造过程中。



云冈石窟早期佛像



开凿云冈石窟时,就像当年建设首都大同一样,调来各地工匠,例如439年北魏灭北凉时,迁凉州(甘肃武威)人到大同,建设首都,带来西北文化。再如469年北魏攻占山东,俘获南朝刘宋蒋少游到大同,令他设计朝服,营建首都,带来南朝文化。




云冈石窟早期佛像

开凿云冈石窟时也是如此,也调集东西南北各方工匠参与建设,所以云冈早期昙曜五窟大佛,一方面继承了十六国西北文化(其中包含了中亚后犍陀罗艺术),另一方面又有南方南京顾恺之的中国化改造,表现出中国艺术简洁洗练,端庄典雅的风格,说明南京影响大同云冈,而且这种中国化改造越来越强。



昙曜五窟佛像衣薄透体,衣纹有韵律感,是印度恒河马图拉佛像的特点,这个特点,既包含在犍陀罗佛像中(犍陀罗佛像最早衣纹深厚,不贴身,后受马图拉影响,变成贴身),也包含在南京佛像中(曹不兴曹家样“曹衣出水”),也就是说不论中亚犍陀罗,还是中国南京都受到了马图拉影响,再次说明马图拉佛像的极端重要性。







此外昙曜五窟中的菩萨、飞天、伎乐天、供养天也很精彩,也是朴实典雅,也是受到西、南两个方向的文化影响,尤其是第16窟龛楣装饰浮雕,刻有供养天、伎乐天,手持各种乐器(多为从西北传来的中亚乐器),正在演奏旋律优美,节奏欢快的佛国音乐。





第17窟浮雕供养天也很美,体型丰腴如胡人,细眼微笑像汉人。此窟南壁东侧佛龛一佛二菩萨,其中左侧浮雕菩萨极美,玉树临风,衣纹透体,洗练高雅,已经中国化了。




总之云冈前期艺术一方面受南方汉族文化影响,另一方面又受西北、新疆文化影响。可以说当时世界几大文明(古希腊罗马、西亚中亚、印度、中国等)都囊括其中了,可见北魏艺术好大胃口。


云冈中期,即5世纪后期,此时正值北魏孝文帝汉化改革(471---499年,五世纪后期),全面学习南朝文化。主要体现在东段,即第5---15窟(还包括第1、2窟),是在昙曜五窟很高起点的基础上,再上一层楼,从而迎来了云冈艺术的高潮。

中期多为双窟,诸如第1和2窟、第5和6窟、第7和8窟、第9和10窟以及第11、12、13窟(三窟),共有5组,有的后世加盖楼阁,巍峨壮观。中期佛像以及壁面装饰浮雕大多经后世装銮(敷泥,上色),色彩艳丽,五光十色,辉煌灿烂,俨然佛国天堂。例如第7窟窟顶平棊藻井,划分6格,每格中心雕一莲花,周围飞天环绕旋转,浮雕有明暗,色彩很丰富,光彩交辉,表现天国华丽,很像欧洲17世纪巴洛克天顶画,充满动感。







第9、10窟窟顶也大致如此。中期壁面装饰浮雕非常华丽,壁面构图,左右分段,上下分层,分区划格,布局规整,很像九宫格,墙上壁龛,内有坐佛,龛外浮雕菩萨等,人物众多,有大有小,但主次分明。格内人物外方内圆,方圆相济,很好地处理了方圆曲直,协调统一的难题,每格就是一个优美旋律,可单独欣赏,而合起来又是一首丰富多彩,光辉灿烂的佛国颂歌。

第5窟两个小佛像,因后世装銮脱落,露出北魏原来石雕,极为精彩。二佛一个胖,一个瘦。胖佛(后室主佛西侧立佛)沿袭上述昙曜五窟佛像,外方内圆,方形圆角,方圆相济,协调统一,大眼、高鼻、薄唇、健壮,衣薄透体,衣纹有韵律感,仍受后犍陀罗艺术影响。而慈祥微笑,沉静典雅,幽玄睿智,又体现了南京顾恺之中国化、文人化改造,比以前更加成熟,更加精致文雅,更加简洁明确。

瘦佛(前室上层东侧坐佛)颔首微笑,下视众生,显得慈悲睿智,而清瘦细眼,内敛文雅,沉静幽玄,完全是中国南方文人气质,使人想起刘宋陆探微的“秀骨清像”,陆探微485年去世,几乎与此佛像同时,难道陆探微生前就已影响到云冈?无论如何南京对北方,对云冈影响之快,令人惊讶。

总之此二佛简洁洗练,典雅庄重,非常成熟,完全是大师手笔,说明云冈中国化改造越来越强了。类似长脸细眼,“秀骨清像”的陆探微式的佛(菩萨)像,第6、11、13窟中也有,但不算多,中期佛像仍以顾恺之风格为主,大多汉服,褒衣博带,下摆张开,潇洒飘逸。等到北魏后期(即云冈后期)迁都洛阳以后,陆探微式的佛像就多起来了,大有一统天下之势,这是后话。

云冈北魏佛像经后世装銮(敷泥上彩),大多臃肿浮华,面目全非,上述第5窟二佛因后世装銮脱落,才露出北魏本来面目。敦煌壁画也是历代不断敷泥重画,例如第220窟,剥去表面西夏壁画,才露出辉煌灿烂的初唐壁画,据说有的壁画多达几层。


这就出现了一个大问题,原来的精品杰作往往被后世平庸之作所覆盖,我们今天到底要哪个?想看杰作就得破坏现状,打掉杰作上面的那层平庸之作;维持现状,就看不到现状下面的杰作。是否有两全其美的办法,“鱼和熊掌”能兼得呢?我想若能发明一种像X光透视那样的摄影,来获取表层下面的杰作,那该多好。


云冈中期还有一些浮雕《佛传》故事连环画,诸如第1窟有《太子出城》(一说是《睒子本生故事》)、第6窟有《腋下诞生》、《仙人看相》、《国王骑象》、《太子射箭》、《太子宫乐》、《太子妃入梦》、《太子出城》、《山中求道》,第9窟有《太子骑象》、《莲花化生》,第10窟入口两边都有浮雕故事,可惜漫漶不清。

此外后期(西段)也有浮雕故事画。这些浮雕故事画也属浮雕壁画,原来都是上色的,都布置在窟内下层,便于观众欣赏,1500多年以来不断有观众手摸,自然风化,以至色彩脱落,漫漶不清。整个看上去,人物故事简洁明确,一目了然,以人为主,人大于山,平面布局,构图饱满,富于装饰性,艺术水平很高。

云冈浮雕故事画这些特征使我想起上述中国最早的插图大师顾恺之,顾恺之留下来的三幅横卷都是插图,分别为《洛神赋》、《列女传》、《女史箴》的插图,(这是巧合吗?插图大师当然要画插图。)尤其是《洛神赋图卷》,就是横卷分段的多幅连环画,一改汉画故事单幅画构图,是中国插图史上的一大飞跃,广泛影响到十六国后期、南北朝壁画(参见拙作《中国插图艺术史话》,清华大学出版社2005年出版),自然也影响到北魏云冈。顾恺之画也是以人为主,人大于山,构图饱满,富于装饰性,与云冈浮雕故事画相似,说明顾恺之插图影响了云冈浮雕故事壁画。

《洛神赋图卷》局部

中期云冈窟内,上有窟顶藻井图案(莲花、飞天),中有大佛和壁龛(龛内有佛像、菩萨像,龛外有飞天、伎乐天,供养天浮雕),下有浮雕故事壁画,整个融为一体,与敦煌一样,也是建筑、雕塑、绘画、图案四位一体的艺术综合体,不论题材,还是体裁,都是多种多样。

更重要的是艺术形式、艺术风格也是多种多样,汉、胡融合,东西南北,兼收并蓄,既有中亚、西域的后犍陀罗艺术,又有南京顾恺之,甚至陆探微风格样式,反映了北魏鲜卑人满怀自信,积极进取,兼容并包,广泛学习的博大胸怀。有容乃大,正是因为艺术的多样化,互相尊重,互相配合,再加上皇家大力支持,才能奏响如此博大精深,辉煌灿烂的佛国“欢乐颂”,把云冈艺术推向高潮


为了说明顾恺之影响北魏云冈,我再举个例子,山西大同(北魏前期首都)司马金龙墓(484年)出土的漆画屏风(残片),与云冈艺术同时同地,上画孝子、列女故事,其中仕女娴雅文静,窈窕多姿,文人褒衣博带,汉官威仪,与顾恺之画风相近,可能就是以顾恺之的画为底本(样本)制作的(参见拙作《中国工艺美术史纲》,北京燕山出版社2007年出版)。可见顾恺之画风不仅影响到佛教美术,还影响到世俗美术、工艺美术。

总之顾恺之画风风行东晋、刘宋,影响北方中原,甚至还远及河西敦煌(我有专文论述,发表在网上),不愧为中国画史上第一位影响深远的艺术大师。五世纪后半期随着刘宋陆探微的出现,顾恺之的时代就结束了。




说完顾恺之,再说陆探微。南北朝(386---589年,4---6世纪),南朝与北朝对峙并存。南朝经历了宋(420---479年)齐(479---502年)梁(502---557年)陈(557---589年)四朝。北朝北魏386年建立,439年统一北方,534年分裂为东魏、西魏,后北齐代东魏,北周代西魏,577年北周灭北齐,581年隋灭北周,北朝结束,589年隋灭陈,南北朝结束。

南朝宋、齐、梁、陈,首都都建在南京,南朝佛教与佛教美术发展到顶峰,南京寺庙林立,成百上千,如此大规模地寺庙建设,可见当时南京佛教美术之盛,艺术家之多,是南北朝佛教艺术中心,自然而然是北朝佛教美术的学习样板,何况南朝汉人政权一直被北朝胡人政权奉为正统文化。

北朝统治者都是鲜卑人,积极吸收汉族文化,进行汉化改革,由原来的狩猎、游牧经济向农耕经济转化。北魏前期就已启用汉人,仿汉改革,439年统一北方,493年北魏孝文帝迁都洛阳,进一步汉化改革,富国强兵,疆域广拓,威播西域,达到鼎盛,孝文帝派蒋少游去南齐首都南京考察,学习城市规划、宫殿建筑,回来后主持新都洛阳建设,这是北朝学南朝,洛阳学南京的最有力的证据。北朝石窟艺术发达,主要是向南朝学习,现存主要有敦煌、麦积山、炳灵寺、云冈、龙门、天龙山、山东、河北等石窟。

南朝最伟大的画家是陆探微和张僧繇,他俩与上述东吴曹不兴、东晋顾恺之合称“六朝四大家”,在中国美术史上有深远影响。

陆探微(?---约485年,五世纪中期),南朝宋、齐时苏州人,活跃于南京宫廷,擅画佛像、肖像、插图。学于顾恺之,与顾恺之并称“顾、陆”,都画“密体”,“笔迹周密,劲利像锥刀”,直线造型,方正有力。其画被称为“一笔画”,笔势连绵不断,非常严谨,这些都与顾恺之“高古游丝描”(曲线,轻松)迥然异趣。陆探微画人物“秀骨清像”,温文尔雅,完全是中国南方文人形象。



竹林七贤图

谢赫评为上品。其子也擅画佛像,也是中国化、精致化、文人化了。可惜他父子俩的画都没有流传下来。南京、丹阳五处南朝陵墓中,都出土有砖印壁画《竹林七贤和荣启期》,可能是根据陆探微的作品绘制的(参见拙作《中国壁画史纲》,文物出版社1995年出版)。

陆探微“秀骨清像”式的中国佛像,直接影响了南朝齐梁造像,当时南京佛寺都风行陆探微式的中国佛像,并作为中央首都范式,影响到南朝佛像(包括石窟造像和供家中礼拜的小佛像(金铜、石雕等),并以华夏正统样板影响到北方北朝佛像,影响之大,实为罕见。

非常遗憾的是南朝佛像毁灭殆尽,石窟造像,例如南京栖霞山石窟和浙江新昌石窟,是南朝仅存的两个石窟,都是齐梁高僧僧佑(445---518年,五六世纪)完成,应是当时风行的陆氏“秀骨清像”风格样式。但十分遗憾的是,因后世重修,已面目全非。(目前这种自以为是的重修对文物古迹破坏最大。)真正的南朝佛像我们今天只能看到供家中礼拜的小佛像,而且现存极少,凤毛麟角。“礼失求之于野”,中心(首都)文化失传了,就得到外围、边远地区去寻找,南朝南京佛像失传,就得到四川、北方去寻找。

四川成都万佛寺佛像,是极为罕见的南朝佛像的典型代表。万佛寺佛像始于刘宋,盛于齐梁,例如梁普通四年(523年)康胜造像碑,佛为立像,有6头身高,修长优雅,飘逸潇洒,“秀骨清像,褒衣博带”,表现出陆探微风格。此造像碑由9人组合,有佛、菩萨、弟子、天王、力士,万佛寺还有类似组合佛像,有的多达10几人,这在当时北方十分罕见,(北方后来才有),说明南朝开风气之先,引领北朝,此佛像现藏四川博物馆。


四川茂县出土南齐造像碑,483年



再如成都北面茂县出土的齐永明元年(483年)造的佛坐像,“秀骨清像,褒衣博带”,慈眉善目,含笑幽玄(神秘微笑),如同名士,佛座垂裳,有韵律感,也呈现出陆氏风格(样式),而此时陆探微还活着,影响之快,令人惊讶。此佛像也藏于四川博物馆。

四川这两件南朝齐梁佛像极为珍贵,都是陆探微样式,可作为南朝佛像标本,与同时的北朝佛像相比,要成熟的多。北朝佛像就相形见绌了,落后就得学习,原创是主动的,自然,成熟,而模仿则往往是被动的,就显得有些笨拙、幼稚了,北朝学习南朝肯定要晚,要落后。


四川成都万佛寺出土南梁造像碑,523年



陆探微佛像样式作为南朝南京正统风范,广泛影响到北方北魏后期、东魏、西魏佛像,甚至远及朝鲜、日本,可谓影响深远。当然也影响到大同云冈。


云冈后期,494年北魏孝文帝迁都洛阳以后(6世纪),也就是北魏后期,主要分布在西段,即第21---53窟。迁都洛阳以后,北魏皇室在洛阳开凿龙门石窟,云冈高潮已过,出现尾声。云冈后期规模声势远不及龙门,都是中下层人士开凿,但学习龙门,与龙门同步发展。

这时进一步进行汉化改革,全面学习南朝文化,南朝刘宋陆探微样式风行云冈,云冈后期佛像可用一个“瘦”字概括,佛、菩萨、飞天都瘦等都瘦,例如第29、30、34、38窟佛像清瘦优雅,宽袍大袖,正是“秀骨清像,褒衣博带”的陆探微样式。类似瘦佛云冈后期比比皆是,而云冈中期,如前所述,却不多见,可见陆探微样式对云冈的影响越来越强。


云冈石窟后期佛像



后期也有佛传浮雕,但艺术水平远不及中期,数量少质量低,例如第37窟《乘象投胎》,非常简单,好像未完成。再如第38窟浮雕一人骑马,后有一人打伞盖,漫漶不清,似为《太子出城》,与前述中期《太子出城》相比,瘦弱松散,显出颓势。第38窟东西两壁供养人,也是漫漶不清,似为《帝后礼佛图》,比起龙门浮雕《帝后礼佛图》差得很多,不可同日而语,说明云冈后期学龙门。







云冈后期《维摩诘》浮雕增多,例如第34、45窟等,龙门就更多了,说明文人意识增强,南京三大家都画过《维摩诘》,说明南京影响增大(我有专文论述)。总之云冈后期佛像修长优雅,文质彬彬,已经完全中国化了,文人化了。








综上所述,南京顾恺之影响了云冈前期、中期(5世纪),陆探微影响了云冈后期(6世纪前半)。云冈作为北魏前期(5世纪)首都(大同)范式,龙门作为北魏后期(6世纪前半)首都(洛阳)范式,影响整个北方,例如影响到敦煌、麦积山石窟(我有专文论述)。当然这一切都受南京影响。




总之陆探微是位有重大国际影响的艺术大师,他开创的陆家样,影响深远。可是中国古代佛像四大样(曹不兴、张僧繇、吴道子、周昉)中,却没有陆家样,看来应该加上陆家样,合称“五大样”。六世纪中期随着南梁张僧繇的出现,陆探微的时代也就结束了。
 
最后说说第3、4窟,尤其是第3窟主佛,一佛二菩萨,佛高10米,开凿于北魏后期,完成于北齐(六世纪中期),大佛倚坐,安详智慧,丰满圆润,菩萨矮胖(五头身高),像个大洋娃娃,整个看上去简洁敦厚,体积感很强,具有北齐佛的所有特点。与天龙山、响堂山、龙门(药方洞)北齐佛风格一致,都体现了北齐新风,而北齐新风又是受到南京南梁张僧繇张家样的影响。

南梁武帝时(502---549年,6世纪前半),佛教和佛教美术大发展,达到鼎盛,梁武帝崇信佛教,广建寺庙,三次舍身佛门,都用巨资赎回。他能调和儒、道、释三教矛盾,使三教并行发展。他非常重视中外交流,积极引进外国物产,《晋书》上说,“修贡职,航海岁呈,踰于前代”。如前所述印度笈多佛像早就传入南京,正是在梁武帝崇佛的大气候、大氛围下,笈多佛像才开始起作用,才影响到画家张僧繇。

张僧繇是南朝梁朝画家,也是苏州人,是梁武帝(6世纪前半)的宫廷画师,擅长画佛像、人物等。梁武帝崇信佛教,广建寺庙,多次命令张僧繇装饰佛寺。张僧繇曾在一乘寺门上用天竺(印度)画法画“凹凸花”,色彩渲染,富有立体感,一时引起轰动。说明他比陆探微更关心引进外国新样式,正如姚最说他“殊方夷夏,皆参其妙”。

而陆探微更侧重创造新样式(曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微一脉相承,而张僧繇不属于这一派)。梁武帝诸位王子远征西域,武帝思子心切,派张僧繇前去画像,归来“对之如面”,说明其肖像画写实传神。唐人张怀瓘评其画与顾恺之、陆探微并重,谓顾得其神,陆得其骨,张得其肉。

可见张僧繇的画一反陆探微直线造型,“秀骨清像”(高瘦),而是曲线造型,画得矮胖,丰腴肉感。其画简洁疏朗,“笔才一二,像已应焉”,所以张彦远认为顾恺之、陆探微为“密体”(繁密),而张僧繇、吴道子为“疏体”(简疏),可见张僧繇、吴道子是一派,张僧繇影响了吴道子。

曹不兴、张僧繇、吴道子、周昉四人并称“中国佛画四大样”。画史又称曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇为“六朝四大家”。不论怎么说,张僧繇都是位大家。张僧繇无师自通,自成一派。如果非要找他的老师的话,那可能就是印度笈多佛像。

笈多王朝(大约320---646年)4世纪兴起,5世纪强盛,6世纪开始衰落。5世纪统一印度北方,疆域包括印度北部、中部及西部,首都是华氏城(恒河下游巴特那),是印度中世纪黄金时代,经济繁荣,文化昌盛,对外贸易,宗教兼容,大乘流行,中印高僧互访,成为国际佛教艺术中心,广泛影响到南亚、中亚、东南亚、东亚(中、朝、日),影响之广,时间之长,远远超过犍陀罗。

笈多佛像(4---7世纪)已经完全印度化,圆脸厚唇,衣薄透体,有马图拉、鹿野苑两种样式,这是印度佛教美术两大中心。笈多前期主要是后马图拉佛像,在恒河上游,继承贵霜马图拉佛像(1---3世纪),进一步印度化改造,衣薄透体,如同出水。笈多后期主要是鹿野苑佛像,在恒河中游,完全是印度本民族艺术风格,衣薄透体,如同裸体。

南朝各朝都与印度笈多王朝有外交往来,互派使节,互赠礼品,印度笈多佛像也经东南海路不断传入中国,首先到南京。张僧繇学习笈多鹿野苑佛像,加以中国化改造,开创了简洁丰腴的张家样,正所谓“殊方夷夏,皆参其妙”。

张僧繇的学生传派很多,影响深远。张僧繇广泛影响到北齐、北周、隋、初唐,甚至于8世纪盛唐吴道子也受他影响,张僧繇影响中国佛教美术将近200年,吴道子开创吴家样之后,张僧繇时代才算结束。可惜张僧繇的作品一件也没有流传下来。

6世纪后半张僧繇张家样直接影响到北齐新风。北齐(550---577年),550年高洋取代东魏称帝,建立北齐,仍建都于邺(河北临漳),占有河北、河南、山东、山西及苏北、皖北广阔地区,然后四面出击,威震长江。北齐积极学习南朝,《北齐书》上说,南梁画家萧放,梁武帝犹子(侄子)也,入齐(北齐),于宫中监诸画工,帝(北齐)甚善之。可见南梁画家入北齐,为北齐服务,影响北齐。

北齐宫廷画师杨子华开创北齐新风,阎立本称赞他“简易标美,多不可减,少不可逾”。“简易标美”即张僧繇简洁丰腴,可见受张家样影响。《北齐校书图》传为杨子华所画,但也有人说是阎立本画的,他二人都学张僧繇,都是“简易标美”。太原娄睿墓和徐显秀墓壁画都与杨子华有关系,都受张家样影响。

《北齐校书图》局部,北齐杨子华,张家样

《北齐校书图》局部,北齐杨子华,张家样

北齐佛教美术学习南朝张僧繇新样,开创北齐新风,最典型的例子就是响堂山石窟和天龙山石窟这两个北齐皇家石窟。响堂山石窟,有南北两个,在河北邯郸,离北齐邺都(河北临漳、河南安阳一带)不远,是北齐新开石窟,隋唐继续建设。北齐佛(包括菩萨)像,丰腴圆润,文静典雅,衣纹简洁,富有韵律感,表现出北齐新风,明显受南梁张僧繇张家样影响,尤其是供养人浮雕,更是肥胖、简约,甚至于有甚于唐。



响堂山石窟  北齐



响堂山石  北齐



响堂山石  北齐



响堂山石  北齐


响堂山石  北齐





响堂山石  北齐

天龙山石窟,在山西太原(北齐夏都)西南天龙山上,创建于东魏,北齐、隋唐继续开凿,其中唐窟最多。北齐窟主要有东峰第1窟,西峰第10、16窟等,内有一佛二菩萨,隋唐时增加二弟子。北齐佛像(例如第16窟)丰腴圆润,衣纹简洁,富有体积感和空间感,体现出北齐新风,与上述响堂山石窟一样,也属张家样。可惜这两个北齐皇家石窟中的精品都流失海外。北齐邺都附近的安阳石窟也应引起重视,也体现了北齐新风。



天龙山石窟,北齐



天龙山石窟,北齐

北齐新风直接影响到龙门、云冈,云冈第3窟北齐佛像,皆圆脸,矮胖(五头身高),丰腴,像个孩子,天真烂漫,非常可爱,整个看上去,简洁洗练,敦厚健壮,富有空间感、立体感、重量感,很像张僧繇张家样,也像引进的印度笈多鹿野苑佛像。



云冈石窟
 
综上所述,如果说南京佛像是中国佛像的信息源,那么印度恒河马图拉佛像就是亚洲佛像的信息源。就连中亚犍陀罗(尤其是后犍陀罗)佛像也学习马图拉佛像,所以中国也不例外,马图拉佛像也是南京佛像的信息源,是通过东南海路传到六朝首都南京,再经南京传到大江南北、黄河流域、河西走廊,以至于朝鲜、日本。



云冈石窟

马图拉佛像一直影响着南京佛像。早在三世纪印度高僧康僧会带来印度恒河马图拉佛像,他的学生曹不兴学习,改造,形成了“曹衣出水”的曹家样。经曹不兴的学生卫协,卫协的学生顾恺之不断改造,使之中国化。顾恺之的学生陆探微又开创了“秀骨清像”陆家样,完成了中国文人式的佛像。南梁张僧繇又学习印度笈多佛像(后马图拉佛像),加以改造,开创了张家样。



云冈石窟

这些南京佛像(六朝四大家)广泛影响到北方、河西,甚至于朝、日。无数的中国工匠就是这样不断引进,不断改造,不断中国化,不断创新的过程中,逐渐将印度马图拉佛像改造成中国佛像。

综上所述,云冈佛像主要受南京三大家影响,经历了胖---瘦---胖这么三个阶段。



云冈石窟

第一阶段云冈前期(5世纪中期),即“昙曜五窟”,主要受中亚、新疆后犍陀罗佛像影响,体格魁梧,圆脸,大眼,高鼻,薄唇,有立体感。同时也受到南方汉文化(东晋南京顾恺之画风)影响,进行汉化改造,庄重典雅,简洁洗练。

第二阶段云冈中期和后期,云冈中期(5世纪后期),即东段诸窟,学习南朝,受南京影响,当时顾恺之风格风行大江南北,刘宋陆探微样式也开始流行,都影响到云冈艺术。而到了云冈后期(北魏后期,6世纪前期),西段诸窟与龙门同步发展,学陆家样“秀骨清像,褒衣博带”,修长文雅,沉静内敛,完全是中国南方文人形象,堪称“陆探微时代”。总之,5世纪云冈(东段)作为首都范式,影响整个北方。494年迁都洛阳,汉化改革,学习南朝,建设龙门石窟,6世纪龙门作为首都范式,影响北方,自然也影响云冈(西段)。不论云冈范式,还是龙门范式,都受南京影响。

第三阶段北齐(六世纪中期)第3、4窟,北齐学南梁,这时南梁张僧繇张家样也风行南北,影响东(朝鲜、日本)西(河西走廊),自然也影响到云冈。所谓“北齐新风”就是张家样,矮胖敦厚,简洁洗练,衣薄透体,如同出水,所以6世纪后半期堪称“张僧繇时代”。正如唐人张怀瓘所说:“顾(影响北魏前期)得其神,陆(影响北魏后期)得其骨,张(影响北周、隋)得其肉。”
 
云冈艺术是中国艺术的骄傲,是人类共同的宝贵的文化遗产,是个伟大的雕塑博物馆。我徜徉其中,脑海里响起《云冈交响曲》。



云冈石窟

第一乐章是行板,是古风情调,是历史背景,一大群鲜卑人走出大兴安岭,告别深山老林,林海雪原,来到蒙古大草原,一望无际,辽阔无边,从狩猎到游牧,然后南下征战,征服河西、中原、山东,统一北方,建都大同,不断行军,打仗,是进行曲式。

第二乐章是慢板,是古典风格,开凿“昙曜五窟”(16---20窟,中段,5世纪中期),迁徙凉州(武威,十六国北凉)人、山东(南朝)人来大同建设,带来中亚后犍陀罗艺术(4---7世纪)和南京顾恺之艺术,前者雄伟刚健,后者文雅柔和,形成胡、汉两大主题,用奏鸣曲式,不断变奏,互相对比,互相融合,有容乃大(伟大)。

第三乐章是快板,是巴洛克风格,是欢乐舞曲,东段(5世纪后期,北魏孝文帝改革,学习南方文化),浮雕伎乐天、供养天、飞天等,载歌载舞,乐器伴奏,有中亚、新疆、河西音乐,也有南京南朝民歌,文人咏叹,当然还有北朝北方民歌,多种多样,丰富多彩,非常华丽,用华彩乐段,大合唱,舞曲,大狂欢,像贝多芬《欢乐颂》,显得辉煌灿烂,生机勃勃,气势雄浑。

第四乐章尾声,西段,迁都洛阳以后,虽继续营建,但规模减小,越来越消沉,慢板,陆探微风格,中国南方文人情调,松散颓势,出现悲音,不协和音,衰落。最后北齐第三窟,学南京张僧繇张家样,简洁敦厚,南亚风情,是回光返照,最后辉煌,戛然而止。整个乐曲歌颂祖国,歌颂东方古文化,几大文明,互相交流,有容乃大,伟大辉煌,是人类共同的骄傲。



—THE END—




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