祝重寿：云冈石窟艺术与南京的影响 CHINA CULTURE FOUNDATION

祝重寿：云冈石窟艺术与南京的影响

2020-05-27 西子来源：中国文化基金会

编者按：1973年9月11日，法国总统乔治·蓬皮杜在周总理的陪同下参观了云冈石窟，随同总统来访的100余名各国驻巴黎记者向西方世界的大量报道，使得云冈石窟的知名度大幅提升。

2020年5月11日，习近平总书记来到大同云冈石窟考察历史文化遗产保护工作，习近平说，云冈石窟体现了中华文化的特色和中外文化交流的历史。这是人类文明的瑰宝，要坚持保护第一，在保护的基础上研究利用好。

鉴往知来，汲取中西方文化之精华的云冈石窟，正从历史深处走向世界。本文是清华大学美术学院艺术史论博士、教授祝重寿先生的一篇新作，对云冈石窟艺术的起源以及脉络发展都有着深入的研究。

众所周知，世界各国各时代的首都都是当时的政治、经济、思想、文化的中心，自然也是当时的宗教和艺术中心。中华文明一直是多元而又有主次，中央影响地方，中心辐射四周。纵观中国历史，中国古代文化中心，最早主要在河南，两周秦汉在长安、洛阳，六朝在南京，隋唐宋文化中心又回到陕西、河南，元明清在北京（明初曾一度定都南京），民国又定都南京，文化中心又回到江南。可见南京在中国文化史上的重要地位。

就佛教美术而言，汉代首都长安、洛阳是汉代佛教中心。六朝首都南京是六朝佛教美术中心（策源地、信息源），影响并且指引南朝、北朝、河西走廊，甚至朝鲜、日本。隋唐佛教美术中心又回到长安、洛阳，宋元以后，中国佛教美术开始衰落。由此可见，南京是唐以前中国佛像最主要的策源地，也就是说，南京引领了中国早期佛教美术的发展演变。当然云冈石窟艺术也主要受南京影响。

南京是六朝（东吴、东晋、宋、齐、梁、陈）故都，后来南唐、明初、太平天国、中华民国也一度为都，可称“十朝古都”。南京历史悠久，文化昌盛，物华天宝，人杰地灵，南京早在六千年前就已出现了原始文化（北阴阳营文化、湖熟文化等），西周时是奴隶主封地，春秋末期吴王夫差在此筑城，铸造青铜器，是为吴文化。后越灭吴，范蠡也在此筑城，接受越文化。后楚夺越地，又接受了楚文化，手工业、商业大发展。秦始皇南巡路过南京，开通驰道，使南京交通便利，并带来中原北方文化。

可见南京早在汉以前就已兼容南北文化。汉时南京金属冶炼技术更加发达，铜、铁器普及。所有这些都为六朝经济、文化大发展，打下了坚实的基础。

六朝工商业进一步发展，东吴孙权时造船业、航海业发达，大海船远达台湾、辽东、高句丽、扶南（柬埔寨），孙权曾派康泰、朱应出使扶南（柬埔寨），使东南海路进一步畅通。六朝经济繁荣，物产丰富，本地出产粮食、丝绸、瓷器、铜镜、纸张等，海外运来香料、珠玑、翡翠、珊瑚、犀角、象牙等，都荟萃南京，可见当时中外交流之盛。

经济繁荣必然带来文化昌盛，六朝南京设有儒学、玄学、文学、史学等学馆，研究学术，培养人才。南朝文学名著大多是在南京写成，诸如刘义庆《世说新语》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、昭明太子《文选》、谢赫《古画品录》、法显《佛国记》等等。

南京也是六朝佛教中心，佛寺林立，晨钟暮鼓，不绝于耳，《南史》上说：“都下佛寺五百所，穷极宏丽，僧尼十余万，资产丰沃”，唐代杜牧诗云：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，可见当时南京佛教美术繁荣昌盛，必然引领风气之先。当时南京画坛大师如云，杰作如雨，六朝大家（诸如曹不兴、卫协、戴逵、顾恺之、陆探微、僧佑、张僧繇等）几乎都在南京从艺，包括从事佛教美术创作，他们就能构成一部六朝美术史，并对后世产生深远影响。

但是非常遗憾的是589年隋灭陈，“城邑宫阙，并荡耕垦”，六朝繁华之都，顿时成为一片瓦砾废墟。此后又历经几次南京大屠杀（诸如金兵南下、太平天国、日寇侵华等），南京文化毁灭殆尽，现存古建多为清末以后重建，六朝文物非常罕见。这些都为我们今天研究六朝佛教美术造成了极大的困难，我们只能从古文献的片言只语中去猜想、想象当时佛教美术的艺术风貌。

中国雕塑往往跟着绘画走，画、塑不分，雕塑家都是画家，有些画家也搞雕塑。中国佛像也是如此，是将平面描绘的佛像，作为样本，使之立体化（一般要有三个面，正面和两个侧面），作为崇拜偶像，因为佛教是像教。佛像既是宗教宣传，更是宗教艺术，尤其是今天，我们是将其当做艺术来研究，也就是说用研究艺术的方法来研究。

所以中国雕塑史也跟着中国绘画史走，将佛画大师画的平面佛像作为样本，将其立体化，雕塑成立体佛像。而大师们画的佛像样本又往往参考中外高僧从国外（海外）带回来的外国佛像，进行改造、创作，将其中国化，大众化，使之能适合中国百姓来欣赏、来膜拜。中国佛像最著名的样本就是“四大样”（曹不兴曹家洋、张僧繇张家样、吴道子吴家样、周昉周家样），中国佛教美术（现存主要是北方石窟造像）大多是依据这四大样创作的。

东汉（1---3世纪）印度佛教传入中国，走的是两条传统商路，一条是西北陆路（即所谓“丝绸之路”），一条是东南海路（即所谓“瓷器之路”），此外还有一条印度、缅甸、云南、四川古道（即所谓“川滇缅印之路”）。

这三条商路，最迟西汉时就已开通。西北陆路源于贵霜帝国（1---3世纪）首都犍陀罗（中亚阿富汗、巴基斯坦之间，即今巴基斯坦白沙瓦），东南海路和川滇缅印之路都源于贵霜冬都马图拉（恒河流域）。贵霜这两处佛像大不一样，犍陀罗佛像是希腊·中亚佛像，是中亚人种；马图拉佛像是印度本土佛像，是南亚人种。但二者互相影响，同步发展。

三世纪贵霜帝国灭亡，犍陀罗艺术也随之衰落，发展成后犍陀罗（4---7世纪），犍陀罗一直受马图拉影响，也就是说犍陀罗佛像中包含着马图拉的因素，例如马图拉佛像衣薄透体，衣纹有韵律感的特点。犍陀罗影响越来越小，主要影响中亚、新疆等。

而马图拉却一直在发展，发展成后马图拉，即笈多佛像（4---7世纪），影响越来越大，能影响到南亚、中亚、东南亚、东亚。对中国佛教美术来说，犍陀罗远不如马图拉影响大，可是我们的研究往往侧重犍陀罗，不注意马图拉，这是一个方向性的错误。根据信息传播理论，印度恒河马图拉是佛像（佛教美术）的信息源，东南海路是信息传播路线，海路终点南京（或山东、江苏沿海）是信息接受地。

三世纪三国东吴曹不兴在南京首创中国佛像（曹家样），开创了辉煌灿烂的中国佛教美术史。曹不兴学于印度高僧康僧会，康僧会虽然祖籍康居（中亚巴尔喀什湖和咸海之间），却世居天竺（印度），父亲经商，移居交趾（越南北部），康僧会在交趾出家，后到东吴首都南京弘法，并带来了越南佛教经像，当时越南佛像当属印度马图拉佛像，可见中国佛教美术一开始就受马图拉影响。可惜这一切我们今天都看不到了。

曹不兴的学生是卫协（西晋），卫协的学生是顾恺之（东晋），顾恺之的学生是陆探微（南朝刘宋），一脉相承，都是六朝时的一流大师。其中曹不兴、顾恺之、陆探微，再加上南梁张僧繇，合称“六朝四大家”，这四大家都活跃于南京。

南京顾恺之、陆探微、张僧繇三大家，分别创造了顾恺之风格、陆探微样式和张僧繇张家样，这三种风格范式，作为南京样板，广泛影响了全中国，乃至朝鲜、日本，当然也影响了山西大同云冈石窟。南京影响云冈，南京又成了中国佛教美术的信息源，南京佛像信息源向四面八方辐射，云冈是其中之一，是信息接受地，传播路线是由南向北。

东晋顾恺之《女史箴图》局部

南京三大家，先说顾恺之。东晋（317---420年，四、五世纪）建都南京，偏安江南，佛教在江南大发展，仍以南京为中心。东晋十六国时，大量印度和中亚高僧来华弘法，他们分别通过东南海路和西北陆路带来佛经、佛像，为中国佛教美术提供了样本。

例如东晋南京瓦棺寺供奉的玉佛像，就是狮子国（斯里兰卡）国王406年贡献的。与戴逵制作的佛像和顾恺之画的维摩诘壁画并称“瓦棺三绝”，“三绝”差不多同时，可惜都没有流传下来。五世纪初的斯里兰卡玉佛当为印度恒河笈多（4---7世纪）佛像，当时笈多佛像如日中天，风行南亚，并广泛影响到东南亚和中国。

再如东晋高僧道安（314---385年，四世纪）是河北冀县人，一生带徒弟各处弘法，他讲经时，法会上罗列佛像，其中就有外国佛像，据说是前秦皇帝苻坚（四世纪）送给他的。苻坚的佛像可能是从西北陆路来到后犍陀罗佛像（4---7世纪）。后犍陀罗佛像影响到新疆、河西走廊，甚至北方中原。

中国高僧西行求法也带来印度佛像，最典型的例子就是东晋法显。法显（357---422年，4、5世纪）是东晋高僧，是位伟大的探险家，是我国最早上述两条路都走过的人，5世纪初，他年近六十，从长安出发，经西北陆路河西走廊、新疆、阿富汗、巴基斯坦（犍陀罗）到印度恒河流域（上游马图拉、中游鹿野苑），顺流而下，到恒河入海口塔姆卢克（西孟加拉邦米德纳普尔，离加尔各答不远），在那里逗留两年（408、409年）抄写佛经，临摹佛像。

然后从塔姆卢克出发，走东南海路，经斯里兰卡、印度尼西亚（一说被海风吹到美洲）、南海、东海、黄海，在山东牢山（青岛、崂山一带）登陆，第二年到东晋首都南京。印度佛教美术的几个圣地犍陀罗、马图拉、鹿野苑等，他都去朝拜过，他在恒河入海口塔姆卢克临摹的佛像，当为笈多鹿野苑佛像，当是圆脸厚唇，衣薄透体，或如出水，或如裸体。

虽然法显早在5世纪就已带回印度笈多鹿野苑佛像，但影响有限，又经过一百多年，直到南梁武帝时（6世纪前半）才产生影响。外国佛像广泛流行，为中国佛教美术提供了大量样本，中国佛教美术就是这样不断引进，不断改造，不断创新中发展起来的。

东晋最伟大的画家是顾恺之（345---407年，四五世纪），他是无锡人，他与他的老师卫协都是中国最早的插图艺术大师（参见拙作《中国插图艺术史话》，清华大学出版社2005年出版）。他还是中国佛画大师，曾在南京瓦棺寺画壁画《维摩诘》，“清赢示病，隐几忘言”，将一位印度居士画成中国文人，非常传神，俨然东晋南京名士，因此轰动一时，是上述“瓦棺三绝”之一。

他画裴楷添上三毫，画谢鲲置于丘壑，这些都说明他注重“传神”，“以形写神”，一是注重描绘人物形象的精神面貌，二是表现画家自己的精神面貌。他还说：“传神写照，正在阿堵之中”，这对中国画后来发展有重大影响。其画曲线造型，细密连绵，如春蚕吐丝，如春云浮空，如流水行地，非常自然，非常轻松，非常成熟。顾恺之对外国佛画进行中国化、精致化、文人化改造，把印度居士画成中国文人士大夫，可惜他画的佛画没有流传下来。

《列女传》局部，东晋，顾恺之

《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女传图》三幅横卷传为顾恺之画，实为后人摹本，但也体现出顾恺之画风，画中仕女优雅娴静，窈窕多姿，文人褒衣博带，表现出汉官威仪，整个看上去，生动传神，文静典雅，曲线造型，轻松自如。

《洛神赋图》卷局部，东晋，顾恺之(宋摹)

南京顾恺之典雅文静的画风以及他所创造的中国化、精致化、文人化、大众化的佛像，作为当时风范、样板，风行南方，影响北方，广泛影响到十六国后期、北魏前期（5世纪）、南朝刘宋（5世纪）的佛教美术。他继承了西晋卫协，启发了南朝刘宋陆探微，为中国佛教美术发展打下了坚实的基础。可惜他画的佛画没有流传下来。可以说5世纪就是顾恺之的世纪。

北魏漆画屏风局部

东晋时，北方五胡十六国战乱频繁，北方胡人逐鹿中原，竞相进行汉化改革，积极学习南方东晋汉人文化、典章制度等，东晋佛像自然而然也就成了北方的样板。

我们今天所能看到的最早的佛像，不论大（石窟造像）小（金铜小佛像），（包括菩萨像），大多是十六国后期（5世纪早期），（极少数是四世纪的。）这是因为佛像东汉传入，西晋（265---316年，50年左右）时间短，并且动荡不安，东晋（317---430年）时才安定下来，文化建设（包括佛教美术建设）才开始起步，东晋文化影响到北方已是十六国后期（5世纪）了。十六国后期逐渐安定下来，佛教美术才开始建设。

中原石窟开凿晚于新疆和河西走廊，新疆开窟最早是三四世纪，河西走廊开窟最早是四五世纪，北方中原开窟最早是五六世纪（一般说来，后面那个数字比较准确，前面那个数字是最早开窟时间，大多现已不存）。新疆受中亚后犍陀罗（4---7世纪）影响，并将这个影响传给河西走廊和北方中原。北方中原同时还受到南方六朝影响，并将这个影响传给河西走廊，可见北方中原同时受到西和南两个方向来的影响。

中原最早的石窟是山西大同云冈石窟，云冈石窟主要是北魏石窟，代表北魏艺术的最高成就。在介绍云冈之前，应先介绍一下北魏（386---534年，四五六世纪）大事。386年北魏立国，北朝开始。398年定都平城（大同）。439年统一北方。446年灭法，北方佛教美术毁灭殆尽。452年恢复佛教，北方佛教美术重新起步。

460年开凿云冈石窟，调集各方工匠，建设首都皇家石窟，5世纪云冈作为首都（大同）范式，影响整个北方。494年迁都洛阳，汉化改革，学习南朝，建设龙门石窟，6世纪龙门作为首都（洛阳）范式，影响北方，自然也影响云冈。不论云冈范式，还是龙门范式，都受南京影响。534年北魏灭亡，分裂成东、西魏。可以说云冈美术史就是北魏美术史。

北魏孝文帝汉化改革（471---499年，五世纪后期）是中国历史上的伟大改革，北魏以此为界，以前是北魏前期（五世纪），主要是鲜卑胡文化，如上所述同时受到西和南两个方向来的影响。以后是北魏后期（六世纪），主要受南朝汉文化影响。

大同是北魏旧都，代表北魏前期文化，首都皇家石窟云冈也主要是北魏前期美术。云冈石窟依山开凿，东西绵延1公里，现存石窟53个，佛像有几万。从5世纪中期开始开凿，一直延续到6世纪中期，长达100多年，此后还不断修建，不断装銮（敷泥、上色），直到明清。

云冈石窟可分三段，中段、东段、西段，分别代表早、中、晚三期。最早是中段，开凿于5世纪中期，是云冈艺术的开端。接着是东段，创作于5世纪后期，也就是孝文帝汉化改革时期，是云冈艺术的高潮。最后是西段，创作于6世纪，也就是迁都洛阳以后，高潮已过，已是尾声。

云冈石窟早期，460年开凿云冈石窟，调集各方工匠，建设首都皇家石窟，以中段的第16、17、18、19、20窟为代表，即所谓“昙曜五窟”，都作于和平年间（460---465年，五世纪中）。

云冈石窟早期佛像

昙曜是北魏僧人“都统”，管理佛教事务，原在凉州（武威，河西走廊的佛教中心）修禅，据说曾参与武威天梯山石窟建设，后到北魏首都大同，受到重用，主持建设云冈石窟，带来十六国西北文化经验，他还在云冈石窟内，与印度僧人一起译经，可见云冈初创时有印度僧人参与。

云冈石窟早期佛像

昙曜为报答北魏皇帝知遇之恩，建造五大佛像，象征北魏五大皇帝，即“昙曜五窟”。五大佛像皆身躯魁梧，面相方圆，高鼻，大眼，薄唇，神情肃穆，衣薄透体，衣纹有韵律感，整个看上去，刚健挺拔，雄浑伟岸，明显受中亚后犍陀罗影响，尤其是第16、18窟大立佛，很像阿富汗巴米扬大佛（非常遗憾的是巴米扬大佛被罪恶的塔利班炸毁了，全世界，包括联合国，面对着塔利班破坏人类文化遗产的罪恶行径，竟然束手无策）。

云冈石窟早期佛像

“昙曜五窟”中最精彩的是第20窟大坐佛，外方内圆，方形圆角，方圆相济，互相对比，互相衬托，相得益彰，一看便知是处理方圆曲直这一难题的高手，是云冈艺术的代表作，也代表了北魏艺术的最高水平，堪称“伟大”。与此同时昙曜五窟佛像面相慈悲，神秘微笑，玄想悠远，文雅幽静，又可看到南京顾恺之中国化、文人化的改造过程中。

云冈石窟早期佛像

开凿云冈石窟时，就像当年建设首都大同一样，调来各地工匠，例如439年北魏灭北凉时，迁凉州（甘肃武威）人到大同，建设首都，带来西北文化。再如469年北魏攻占山东，俘获南朝刘宋蒋少游到大同，令他设计朝服，营建首都，带来南朝文化。

云冈石窟早期佛像

开凿云冈石窟时也是如此，也调集东西南北各方工匠参与建设，所以云冈早期昙曜五窟大佛，一方面继承了十六国西北文化（其中包含了中亚后犍陀罗艺术），另一方面又有南方南京顾恺之的中国化改造，表现出中国艺术简洁洗练，端庄典雅的风格，说明南京影响大同云冈，而且这种中国化改造越来越强。

昙曜五窟佛像衣薄透体，衣纹有韵律感，是印度恒河马图拉佛像的特点，这个特点，既包含在犍陀罗佛像中（犍陀罗佛像最早衣纹深厚，不贴身，后受马图拉影响，变成贴身），也包含在南京佛像中（曹不兴曹家样“曹衣出水”），也就是说不论中亚犍陀罗，还是中国南京都受到了马图拉影响，再次说明马图拉佛像的极端重要性。

此外昙曜五窟中的菩萨、飞天、伎乐天、供养天也很精彩，也是朴实典雅，也是受到西、南两个方向的文化影响，尤其是第16窟龛楣装饰浮雕，刻有供养天、伎乐天，手持各种乐器（多为从西北传来的中亚乐器），正在演奏旋律优美，节奏欢快的佛国音乐。

第17窟浮雕供养天也很美，体型丰腴如胡人，细眼微笑像汉人。此窟南壁东侧佛龛一佛二菩萨，其中左侧浮雕菩萨极美，玉树临风，衣纹透体，洗练高雅，已经中国化了。

总之云冈前期艺术一方面受南方汉族文化影响，另一方面又受西北、新疆文化影响。可以说当时世界几大文明（古希腊罗马、西亚中亚、印度、中国等）都囊括其中了，可见北魏艺术好大胃口。

云冈中期，即5世纪后期，此时正值北魏孝文帝汉化改革（471---499年，五世纪后期），全面学习南朝文化。主要体现在东段，即第5---15窟（还包括第1、2窟），是在昙曜五窟很高起点的基础上，再上一层楼，从而迎来了云冈艺术的高潮。

中期多为双窟，诸如第1和2窟、第5和6窟、第7和8窟、第9和10窟以及第11、12、13窟（三窟），共有5组，有的后世加盖楼阁，巍峨壮观。中期佛像以及壁面装饰浮雕大多经后世装銮（敷泥，上色），色彩艳丽，五光十色，辉煌灿烂，俨然佛国天堂。例如第7窟窟顶平棊藻井，划分6格，每格中心雕一莲花，周围飞天环绕旋转，浮雕有明暗，色彩很丰富，光彩交辉，表现天国华丽，很像欧洲17世纪巴洛克天顶画，充满动感。

第9、10窟窟顶也大致如此。中期壁面装饰浮雕非常华丽，壁面构图，左右分段，上下分层，分区划格，布局规整，很像九宫格，墙上壁龛，内有坐佛，龛外浮雕菩萨等，人物众多，有大有小，但主次分明。格内人物外方内圆，方圆相济，很好地处理了方圆曲直，协调统一的难题，每格就是一个优美旋律，可单独欣赏，而合起来又是一首丰富多彩，光辉灿烂的佛国颂歌。

第5窟两个小佛像，因后世装銮脱落，露出北魏原来石雕，极为精彩。二佛一个胖，一个瘦。胖佛（后室主佛西侧立佛）沿袭上述昙曜五窟佛像，外方内圆，方形圆角，方圆相济，协调统一，大眼、高鼻、薄唇、健壮，衣薄透体，衣纹有韵律感，仍受后犍陀罗艺术影响。而慈祥微笑，沉静典雅，幽玄睿智，又体现了南京顾恺之中国化、文人化改造，比以前更加成熟，更加精致文雅，更加简洁明确。

瘦佛（前室上层东侧坐佛）颔首微笑，下视众生，显得慈悲睿智，而清瘦细眼，内敛文雅，沉静幽玄，完全是中国南方文人气质，使人想起刘宋陆探微的“秀骨清像”，陆探微485年去世，几乎与此佛像同时，难道陆探微生前就已影响到云冈？无论如何南京对北方，对云冈影响之快，令人惊讶。

总之此二佛简洁洗练，典雅庄重，非常成熟，完全是大师手笔，说明云冈中国化改造越来越强了。类似长脸细眼，“秀骨清像”的陆探微式的佛（菩萨）像，第6、11、13窟中也有，但不算多，中期佛像仍以顾恺之风格为主，大多汉服，褒衣博带，下摆张开，潇洒飘逸。等到北魏后期（即云冈后期）迁都洛阳以后，陆探微式的佛像就多起来了，大有一统天下之势，这是后话。

云冈北魏佛像经后世装銮（敷泥上彩），大多臃肿浮华，面目全非，上述第5窟二佛因后世装銮脱落，才露出北魏本来面目。敦煌壁画也是历代不断敷泥重画，例如第220窟，剥去表面西夏壁画，才露出辉煌灿烂的初唐壁画，据说有的壁画多达几层。

这就出现了一个大问题，原来的精品杰作往往被后世平庸之作所覆盖，我们今天到底要哪个？想看杰作就得破坏现状，打掉杰作上面的那层平庸之作；维持现状，就看不到现状下面的杰作。是否有两全其美的办法，“鱼和熊掌”能兼得呢？我想若能发明一种像X光透视那样的摄影，来获取表层下面的杰作，那该多好。

云冈中期还有一些浮雕《佛传》故事连环画，诸如第1窟有《太子出城》（一说是《睒子本生故事》）、第6窟有《腋下诞生》、《仙人看相》、《国王骑象》、《太子射箭》、《太子宫乐》、《太子妃入梦》、《太子出城》、《山中求道》，第9窟有《太子骑象》、《莲花化生》，第10窟入口两边都有浮雕故事，可惜漫漶不清。

此外后期（西段）也有浮雕故事画。这些浮雕故事画也属浮雕壁画，原来都是上色的，都布置在窟内下层，便于观众欣赏，1500多年以来不断有观众手摸，自然风化，以至色彩脱落，漫漶不清。整个看上去，人物故事简洁明确，一目了然，以人为主，人大于山，平面布局，构图饱满，富于装饰性，艺术水平很高。

云冈浮雕故事画这些特征使我想起上述中国最早的插图大师顾恺之，顾恺之留下来的三幅横卷都是插图，分别为《洛神赋》、《列女传》、《女史箴》的插图，（这是巧合吗？插图大师当然要画插图。）尤其是《洛神赋图卷》，就是横卷分段的多幅连环画，一改汉画故事单幅画构图，是中国插图史上的一大飞跃，广泛影响到十六国后期、南北朝壁画（参见拙作《中国插图艺术史话》，清华大学出版社2005年出版），自然也影响到北魏云冈。顾恺之画也是以人为主，人大于山，构图饱满，富于装饰性，与云冈浮雕故事画相似，说明顾恺之插图影响了云冈浮雕故事壁画。

《洛神赋图卷》局部

中期云冈窟内，上有窟顶藻井图案（莲花、飞天），中有大佛和壁龛（龛内有佛像、菩萨像，龛外有飞天、伎乐天，供养天浮雕），下有浮雕故事壁画，整个融为一体，与敦煌一样，也是建筑、雕塑、绘画、图案四位一体的艺术综合体，不论题材，还是体裁，都是多种多样。

更重要的是艺术形式、艺术风格也是多种多样，汉、胡融合，东西南北，兼收并蓄，既有中亚、西域的后犍陀罗艺术，又有南京顾恺之，甚至陆探微风格样式，反映了北魏鲜卑人满怀自信，积极进取，兼容并包，广泛学习的博大胸怀。有容乃大，正是因为艺术的多样化，互相尊重，互相配合，再加上皇家大力支持，才能奏响如此博大精深，辉煌灿烂的佛国“欢乐颂”，把云冈艺术推向高潮。

为了说明顾恺之影响北魏云冈，我再举个例子，山西大同（北魏前期首都）司马金龙墓（484年）出土的漆画屏风（残片），与云冈艺术同时同地，上画孝子、列女故事，其中仕女娴雅文静，窈窕多姿，文人褒衣博带，汉官威仪，与顾恺之画风相近，可能就是以顾恺之的画为底本（样本)制作的（参见拙作《中国工艺美术史纲》，北京燕山出版社2007年出版）。可见顾恺之画风不仅影响到佛教美术，还影响到世俗美术、工艺美术。

总之顾恺之画风风行东晋、刘宋，影响北方中原，甚至还远及河西敦煌（我有专文论述，发表在网上），不愧为中国画史上第一位影响深远的艺术大师。五世纪后半期随着刘宋陆探微的出现，顾恺之的时代就结束了。

说完顾恺之，再说陆探微。南北朝（386---589年，4---6世纪），南朝与北朝对峙并存。南朝经历了宋（420---479年）齐（479---502年）梁（502---557年）陈（557---589年）四朝。北朝北魏386年建立，439年统一北方，534年分裂为东魏、西魏，后北齐代东魏，北周代西魏，577年北周灭北齐，581年隋灭北周，北朝结束，589年隋灭陈，南北朝结束。

南朝宋、齐、梁、陈，首都都建在南京，南朝佛教与佛教美术发展到顶峰，南京寺庙林立，成百上千，如此大规模地寺庙建设，可见当时南京佛教美术之盛，艺术家之多，是南北朝佛教艺术中心，自然而然是北朝佛教美术的学习样板，何况南朝汉人政权一直被北朝胡人政权奉为正统文化。

北朝统治者都是鲜卑人，积极吸收汉族文化，进行汉化改革，由原来的狩猎、游牧经济向农耕经济转化。北魏前期就已启用汉人，仿汉改革，439年统一北方，493年北魏孝文帝迁都洛阳，进一步汉化改革，富国强兵，疆域广拓，威播西域，达到鼎盛，孝文帝派蒋少游去南齐首都南京考察，学习城市规划、宫殿建筑，回来后主持新都洛阳建设，这是北朝学南朝，洛阳学南京的最有力的证据。北朝石窟艺术发达，主要是向南朝学习，现存主要有敦煌、麦积山、炳灵寺、云冈、龙门、天龙山、山东、河北等石窟。

南朝最伟大的画家是陆探微和张僧繇，他俩与上述东吴曹不兴、东晋顾恺之合称“六朝四大家”，在中国美术史上有深远影响。

陆探微（？---约485年，五世纪中期），南朝宋、齐时苏州人，活跃于南京宫廷，擅画佛像、肖像、插图。学于顾恺之，与顾恺之并称“顾、陆”，都画“密体”，“笔迹周密，劲利像锥刀”，直线造型，方正有力。其画被称为“一笔画”，笔势连绵不断，非常严谨，这些都与顾恺之“高古游丝描”（曲线，轻松）迥然异趣。陆探微画人物“秀骨清像”，温文尔雅，完全是中国南方文人形象。

竹林七贤图

谢赫评为上品。其子也擅画佛像，也是中国化、精致化、文人化了。可惜他父子俩的画都没有流传下来。南京、丹阳五处南朝陵墓中，都出土有砖印壁画《竹林七贤和荣启期》，可能是根据陆探微的作品绘制的（参见拙作《中国壁画史纲》，文物出版社1995年出版）。

陆探微“秀骨清像”式的中国佛像，直接影响了南朝齐梁造像，当时南京佛寺都风行陆探微式的中国佛像，并作为中央首都范式，影响到南朝佛像（包括石窟造像和供家中礼拜的小佛像（金铜、石雕等），并以华夏正统样板影响到北方北朝佛像，影响之大，实为罕见。

非常遗憾的是南朝佛像毁灭殆尽，石窟造像，例如南京栖霞山石窟和浙江新昌石窟，是南朝仅存的两个石窟，都是齐梁高僧僧佑（445---518年，五六世纪）完成，应是当时风行的陆氏“秀骨清像”风格样式。但十分遗憾的是，因后世重修，已面目全非。（目前这种自以为是的重修对文物古迹破坏最大。）真正的南朝佛像我们今天只能看到供家中礼拜的小佛像，而且现存极少，凤毛麟角。“礼失求之于野”，中心（首都）文化失传了，就得到外围、边远地区去寻找，南朝南京佛像失传，就得到四川、北方去寻找。

四川成都万佛寺佛像，是极为罕见的南朝佛像的典型代表。万佛寺佛像始于刘宋，盛于齐梁，例如梁普通四年（523年）康胜造像碑，佛为立像，有6头身高，修长优雅，飘逸潇洒，“秀骨清像，褒衣博带”，表现出陆探微风格。此造像碑由9人组合，有佛、菩萨、弟子、天王、力士，万佛寺还有类似组合佛像，有的多达10几人，这在当时北方十分罕见，（北方后来才有），说明南朝开风气之先，引领北朝，此佛像现藏四川博物馆。

四川茂县出土南齐造像碑，483年

再如成都北面茂县出土的齐永明元年（483年）造的佛坐像，“秀骨清像，褒衣博带”，慈眉善目，含笑幽玄（神秘微笑），如同名士，佛座垂裳，有韵律感，也呈现出陆氏风格（样式），而此时陆探微还活着，影响之快，令人惊讶。此佛像也藏于四川博物馆。

四川这两件南朝齐梁佛像极为珍贵，都是陆探微样式，可作为南朝佛像标本，与同时的北朝佛像相比，要成熟的多。北朝佛像就相形见绌了，落后就得学习，原创是主动的，自然，成熟，而模仿则往往是被动的，就显得有些笨拙、幼稚了，北朝学习南朝肯定要晚，要落后。

四川成都万佛寺出土南梁造像碑，523年

陆探微佛像样式作为南朝南京正统风范，广泛影响到北方北魏后期、东魏、西魏佛像，甚至远及朝鲜、日本，可谓影响深远。当然也影响到大同云冈。

云冈后期，494年北魏孝文帝迁都洛阳以后（6世纪），也就是北魏后期，主要分布在西段，即第21---53窟。迁都洛阳以后，北魏皇室在洛阳开凿龙门石窟，云冈高潮已过，出现尾声。云冈后期规模声势远不及龙门，都是中下层人士开凿，但学习龙门，与龙门同步发展。

这时进一步进行汉化改革，全面学习南朝文化，南朝刘宋陆探微样式风行云冈，云冈后期佛像可用一个“瘦”字概括，佛、菩萨、飞天都瘦等都瘦，例如第29、30、34、38窟佛像清瘦优雅，宽袍大袖，正是“秀骨清像，褒衣博带”的陆探微样式。类似瘦佛云冈后期比比皆是，而云冈中期，如前所述，却不多见，可见陆探微样式对云冈的影响越来越强。

云冈石窟后期佛像

后期也有佛传浮雕，但艺术水平远不及中期，数量少质量低，例如第37窟《乘象投胎》，非常简单，好像未完成。再如第38窟浮雕一人骑马，后有一人打伞盖，漫漶不清，似为《太子出城》，与前述中期《太子出城》相比，瘦弱松散，显出颓势。第38窟东西两壁供养人，也是漫漶不清，似为《帝后礼佛图》，比起龙门浮雕《帝后礼佛图》差得很多，不可同日而语，说明云冈后期学龙门。

云冈后期《维摩诘》浮雕增多，例如第34、45窟等，龙门就更多了，说明文人意识增强，南京三大家都画过《维摩诘》，说明南京影响增大（我有专文论述）。总之云冈后期佛像修长优雅，文质彬彬，已经完全中国化了，文人化了。

综上所述，南京顾恺之影响了云冈前期、中期（5世纪），陆探微影响了云冈后期（6世纪前半）。云冈作为北魏前期（5世纪）首都（大同）范式，龙门作为北魏后期（6世纪前半）首都（洛阳）范式，影响整个北方，例如影响到敦煌、麦积山石窟（我有专文论述）。当然这一切都受南京影响。

总之陆探微是位有重大国际影响的艺术大师，他开创的陆家样，影响深远。可是中国古代佛像四大样（曹不兴、张僧繇、吴道子、周昉）中，却没有陆家样，看来应该加上陆家样，合称“五大样”。六世纪中期随着南梁张僧繇的出现，陆探微的时代也就结束了。

最后说说第3、4窟，尤其是第3窟主佛，一佛二菩萨，佛高10米，开凿于北魏后期，完成于北齐（六世纪中期），大佛倚坐，安详智慧，丰满圆润，菩萨矮胖（五头身高），像个大洋娃娃，整个看上去简洁敦厚，体积感很强，具有北齐佛的所有特点。与天龙山、响堂山、龙门（药方洞）北齐佛风格一致，都体现了北齐新风，而北齐新风又是受到南京南梁张僧繇张家样的影响。

南梁武帝时（502---549年，6世纪前半），佛教和佛教美术大发展，达到鼎盛，梁武帝崇信佛教，广建寺庙，三次舍身佛门，都用巨资赎回。他能调和儒、道、释三教矛盾，使三教并行发展。他非常重视中外交流，积极引进外国物产，《晋书》上说，“修贡职，航海岁呈，踰于前代”。如前所述印度笈多佛像早就传入南京，正是在梁武帝崇佛的大气候、大氛围下，笈多佛像才开始起作用，才影响到画家张僧繇。

张僧繇是南朝梁朝画家，也是苏州人，是梁武帝（6世纪前半）的宫廷画师，擅长画佛像、人物等。梁武帝崇信佛教，广建寺庙，多次命令张僧繇装饰佛寺。张僧繇曾在一乘寺门上用天竺（印度）画法画“凹凸花”，色彩渲染，富有立体感，一时引起轰动。说明他比陆探微更关心引进外国新样式，正如姚最说他“殊方夷夏，皆参其妙”。

而陆探微更侧重创造新样式（曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微一脉相承，而张僧繇不属于这一派）。梁武帝诸位王子远征西域，武帝思子心切，派张僧繇前去画像，归来“对之如面”，说明其肖像画写实传神。唐人张怀瓘评其画与顾恺之、陆探微并重，谓顾得其神，陆得其骨，张得其肉。

可见张僧繇的画一反陆探微直线造型，“秀骨清像”（高瘦），而是曲线造型，画得矮胖，丰腴肉感。其画简洁疏朗，“笔才一二，像已应焉”，所以张彦远认为顾恺之、陆探微为“密体”（繁密），而张僧繇、吴道子为“疏体”（简疏），可见张僧繇、吴道子是一派，张僧繇影响了吴道子。

曹不兴、张僧繇、吴道子、周昉四人并称“中国佛画四大样”。画史又称曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇为“六朝四大家”。不论怎么说，张僧繇都是位大家。张僧繇无师自通，自成一派。如果非要找他的老师的话，那可能就是印度笈多佛像。

笈多王朝（大约320---646年）4世纪兴起，5世纪强盛，6世纪开始衰落。5世纪统一印度北方，疆域包括印度北部、中部及西部，首都是华氏城（恒河下游巴特那），是印度中世纪黄金时代，经济繁荣，文化昌盛，对外贸易，宗教兼容，大乘流行，中印高僧互访，成为国际佛教艺术中心，广泛影响到南亚、中亚、东南亚、东亚（中、朝、日），影响之广，时间之长，远远超过犍陀罗。

笈多佛像（4---7世纪）已经完全印度化，圆脸厚唇，衣薄透体，有马图拉、鹿野苑两种样式，这是印度佛教美术两大中心。笈多前期主要是后马图拉佛像，在恒河上游，继承贵霜马图拉佛像（1---3世纪），进一步印度化改造，衣薄透体，如同出水。笈多后期主要是鹿野苑佛像，在恒河中游，完全是印度本民族艺术风格，衣薄透体，如同裸体。

南朝各朝都与印度笈多王朝有外交往来，互派使节，互赠礼品，印度笈多佛像也经东南海路不断传入中国，首先到南京。张僧繇学习笈多鹿野苑佛像，加以中国化改造，开创了简洁丰腴的张家样，正所谓“殊方夷夏，皆参其妙”。

张僧繇的学生传派很多，影响深远。张僧繇广泛影响到北齐、北周、隋、初唐，甚至于8世纪盛唐吴道子也受他影响，张僧繇影响中国佛教美术将近200年，吴道子开创吴家样之后，张僧繇时代才算结束。可惜张僧繇的作品一件也没有流传下来。

6世纪后半张僧繇张家样直接影响到北齐新风。北齐（550---577年），550年高洋取代东魏称帝，建立北齐，仍建都于邺（河北临漳），占有河北、河南、山东、山西及苏北、皖北广阔地区，然后四面出击，威震长江。北齐积极学习南朝，《北齐书》上说，南梁画家萧放，梁武帝犹子（侄子）也，入齐（北齐），于宫中监诸画工，帝（北齐）甚善之。可见南梁画家入北齐，为北齐服务，影响北齐。

北齐宫廷画师杨子华开创北齐新风，阎立本称赞他“简易标美，多不可减，少不可逾”。“简易标美”即张僧繇简洁丰腴，可见受张家样影响。《北齐校书图》传为杨子华所画，但也有人说是阎立本画的，他二人都学张僧繇，都是“简易标美”。太原娄睿墓和徐显秀墓壁画都与杨子华有关系，都受张家样影响。

《北齐校书图》局部，北齐杨子华，张家样

北齐佛教美术学习南朝张僧繇新样，开创北齐新风，最典型的例子就是响堂山石窟和天龙山石窟这两个北齐皇家石窟。响堂山石窟，有南北两个，在河北邯郸，离北齐邺都（河北临漳、河南安阳一带）不远，是北齐新开石窟，隋唐继续建设。北齐佛（包括菩萨）像，丰腴圆润，文静典雅，衣纹简洁，富有韵律感，表现出北齐新风，明显受南梁张僧繇张家样影响，尤其是供养人浮雕，更是肥胖、简约，甚至于有甚于唐。

响堂山石窟北齐

天龙山石窟，在山西太原（北齐夏都）西南天龙山上，创建于东魏，北齐、隋唐继续开凿，其中唐窟最多。北齐窟主要有东峰第1窟，西峰第10、16窟等，内有一佛二菩萨，隋唐时增加二弟子。北齐佛像（例如第16窟）丰腴圆润，衣纹简洁，富有体积感和空间感，体现出北齐新风，与上述响堂山石窟一样，也属张家样。可惜这两个北齐皇家石窟中的精品都流失海外。北齐邺都附近的安阳石窟也应引起重视，也体现了北齐新风。

天龙山石窟，北齐

北齐新风直接影响到龙门、云冈，云冈第3窟北齐佛像，皆圆脸，矮胖（五头身高），丰腴，像个孩子，天真烂漫，非常可爱，整个看上去，简洁洗练，敦厚健壮，富有空间感、立体感、重量感，很像张僧繇张家样，也像引进的印度笈多鹿野苑佛像。

云冈石窟

综上所述，如果说南京佛像是中国佛像的信息源，那么印度恒河马图拉佛像就是亚洲佛像的信息源。就连中亚犍陀罗（尤其是后犍陀罗）佛像也学习马图拉佛像，所以中国也不例外，马图拉佛像也是南京佛像的信息源，是通过东南海路传到六朝首都南京，再经南京传到大江南北、黄河流域、河西走廊，以至于朝鲜、日本。

云冈石窟

马图拉佛像一直影响着南京佛像。早在三世纪印度高僧康僧会带来印度恒河马图拉佛像，他的学生曹不兴学习，改造，形成了“曹衣出水”的曹家样。经曹不兴的学生卫协，卫协的学生顾恺之不断改造，使之中国化。顾恺之的学生陆探微又开创了“秀骨清像”陆家样，完成了中国文人式的佛像。南梁张僧繇又学习印度笈多佛像（后马图拉佛像），加以改造，开创了张家样。

云冈石窟

这些南京佛像（六朝四大家）广泛影响到北方、河西，甚至于朝、日。无数的中国工匠就是这样不断引进，不断改造，不断中国化，不断创新的过程中，逐渐将印度马图拉佛像改造成中国佛像。

综上所述，云冈佛像主要受南京三大家影响，经历了胖---瘦---胖这么三个阶段。

云冈石窟

第一阶段云冈前期（5世纪中期），即“昙曜五窟”，主要受中亚、新疆后犍陀罗佛像影响，体格魁梧，圆脸，大眼，高鼻，薄唇，有立体感。同时也受到南方汉文化（东晋南京顾恺之画风）影响，进行汉化改造，庄重典雅，简洁洗练。

第二阶段云冈中期和后期，云冈中期（5世纪后期），即东段诸窟，学习南朝，受南京影响，当时顾恺之风格风行大江南北，刘宋陆探微样式也开始流行，都影响到云冈艺术。而到了云冈后期（北魏后期，6世纪前期），西段诸窟与龙门同步发展，学陆家样“秀骨清像，褒衣博带”，修长文雅，沉静内敛，完全是中国南方文人形象，堪称“陆探微时代”。总之，5世纪云冈（东段）作为首都范式，影响整个北方。494年迁都洛阳，汉化改革，学习南朝，建设龙门石窟，6世纪龙门作为首都范式，影响北方，自然也影响云冈（西段）。不论云冈范式，还是龙门范式，都受南京影响。

第三阶段北齐（六世纪中期）第3、4窟，北齐学南梁，这时南梁张僧繇张家样也风行南北，影响东（朝鲜、日本）西（河西走廊），自然也影响到云冈。所谓“北齐新风”就是张家样，矮胖敦厚，简洁洗练，衣薄透体，如同出水，所以6世纪后半期堪称“张僧繇时代”。正如唐人张怀瓘所说：“顾（影响北魏前期）得其神，陆（影响北魏后期）得其骨，张（影响北周、隋）得其肉。”

云冈艺术是中国艺术的骄傲，是人类共同的宝贵的文化遗产，是个伟大的雕塑博物馆。我徜徉其中，脑海里响起《云冈交响曲》。

云冈石窟

第一乐章是行板，是古风情调，是历史背景，一大群鲜卑人走出大兴安岭，告别深山老林，林海雪原，来到蒙古大草原，一望无际，辽阔无边，从狩猎到游牧，然后南下征战，征服河西、中原、山东，统一北方，建都大同，不断行军，打仗，是进行曲式。

第二乐章是慢板，是古典风格，开凿“昙曜五窟”（16---20窟，中段，5世纪中期），迁徙凉州（武威，十六国北凉）人、山东（南朝）人来大同建设，带来中亚后犍陀罗艺术（4---7世纪）和南京顾恺之艺术，前者雄伟刚健，后者文雅柔和，形成胡、汉两大主题，用奏鸣曲式，不断变奏，互相对比，互相融合，有容乃大（伟大）。

第三乐章是快板，是巴洛克风格，是欢乐舞曲，东段（5世纪后期，北魏孝文帝改革，学习南方文化），浮雕伎乐天、供养天、飞天等，载歌载舞，乐器伴奏，有中亚、新疆、河西音乐，也有南京南朝民歌，文人咏叹，当然还有北朝北方民歌，多种多样，丰富多彩，非常华丽，用华彩乐段，大合唱，舞曲，大狂欢，像贝多芬《欢乐颂》，显得辉煌灿烂，生机勃勃，气势雄浑。

第四乐章尾声，西段，迁都洛阳以后，虽继续营建，但规模减小，越来越消沉，慢板，陆探微风格，中国南方文人情调，松散颓势，出现悲音，不协和音，衰落。最后北齐第三窟，学南京张僧繇张家样，简洁敦厚，南亚风情，是回光返照，最后辉煌，戛然而止。整个乐曲歌颂祖国，歌颂东方古文化，几大文明，互相交流，有容乃大，伟大辉煌，是人类共同的骄傲。

—THE END—

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