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麦积山唐以前艺术主要受南京影响










众所周知,世界各国各时代的首都都是当时的政治、经济、思想、文化的中心,自然也是当时的宗教和艺术中心。纵观中国历史,中国古代文化中心,最早主要在河南,两周秦汉在长安、洛阳,六朝在南京,隋唐宋文化中心又回到陕西、河南,元明清在北京(明初曾一度定都南京),民国又定都南京,文化中心又回到江南。可见南京在中国文化史上的重要地位。
 
就佛教美术而言,汉代首都长安、洛阳是汉代佛教中心。六朝首都南京是六朝佛教美术中心(策源地、信息源),影响并且指引南朝、北朝、河西走廊,甚至朝鲜、日本。隋唐佛教美术中心又回到长安、洛阳,宋元以后,中国佛教美术开始衰落。由此可见南京是唐以前中国佛像最主要的策源地,也就是说,南京引领了中国早期佛教美术的发展演变。当然麦积山唐以前艺术也主要受南京影响。
 
南京是六朝(东吴、东晋、宋、齐、梁、陈)故都,后来南唐、明初、太平天国、中华民国也一度为都,可称“十朝古都”。南京历史悠久,文化昌盛,物华天宝,人杰地灵,南京早在六千年前就已出现了原始文化(北阴阳营文化、湖熟文化等),西周时是奴隶主封地,春秋末期吴王夫差在此筑城,铸造青铜器,是为吴文化。

后越灭吴,范蠡也在此筑城,接受越文化。后楚夺越地,又接受了楚文化,手工业、商业大发展。秦始皇南巡路过南京,开通驰道,使南京交通便利,并带来中原北方文化。可见南京早在汉以前就已兼容南北文化。汉时南京金属冶炼技术更加发达,铜、铁器普及。所有这些都为六朝经济、文化大发展,打下了坚实的基础。
 
六朝工商业进一步发展,东吴孙权时造船业、航海业发达,大海船远达台湾、辽东、高句丽、扶南(柬埔寨),孙权曾派康泰、朱应出使扶南(柬埔寨),使东南海路进一步畅通。六朝经济繁荣,物产丰富,本地出产粮食、丝绸、瓷器、铜镜、纸张等,海外运来香料、珠玑、翡翠、珊瑚、犀角、象牙等,都荟萃南京,可见当时中外交流之盛。
 
经济繁荣必然带来文化昌盛,六朝南京设有儒学、玄学、文学、史学等学馆,研究学术,培养人才。南朝文学名著大多是在南京写成,诸如刘义庆《世说新语》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、昭明太子《文选》、谢赫《古画品录》、法显《佛国记》等等。
 
南京也是六朝佛教中心,佛寺林立,晨钟暮鼓,不绝于耳,《南史》上说:“都下佛寺五百所,穷极宏丽,僧尼十余万,资产丰沃”,唐代杜牧诗云:“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”,可见当时南京佛教美术繁荣昌盛,必然引领风气之先。当时南京画坛大师如云,杰作如雨,六朝大家(诸如曹不兴、卫协、戴逵、顾恺之、陆探微、僧佑、张僧繇等)几乎都在南京从艺,包括从事佛教美术创作,他们就能构成一部六朝美术史,并对后世产生深远影响。
 
但是非常遗憾的是589年隋灭陈,“城邑宫阙,并荡耕垦”,六朝繁华之都,顿时成为一片瓦砾废墟。此后又历经几次南京大屠杀(诸如金兵南下、太平天国、日寇侵华等),南京文化毁灭殆尽,现存古建多为清末以后重建,六朝文物非常罕见。这些都为我们今天研究六朝佛教美术造成了极大的困难,我们只能从古文献的片言只语中去猜想、想象当时佛教美术的艺术风貌。
 
中国雕塑往往跟着绘画走,画、塑不分,雕塑家都是画家,有些画家也搞雕塑,中国佛像也是如此,是将平面描绘的佛像,作为样本,使之立体化(一般要有三个面,正面和两个侧面),作为崇拜偶像,因为佛教是像教。佛像既是宗教宣传,更是宗教艺术,尤其是今天,我们是将其当做艺术来研究,也就是说用研究艺术的方法来研究。

所以中国雕塑史也跟着中国绘画史走,中国佛像将佛画大师画的平面佛像作为样本,将其立体化,雕塑成立体佛像。而大师们画的佛像样本又往往参考中外高僧从国外(海外)带回来的外国佛像,进行改造、创作,将其中国化,大众化,使之能适合中国百姓来欣赏、来膜拜。中国佛像最著名的样本就是“四大样”(曹不兴曹家样、张僧繇张家样、吴道子吴家样、周昉周家样),中国佛教美术(现存主要是北方石窟造像)大多是依据这四大样创作的。
 
东汉(1---3世纪)印度佛教传入中国,走的是两条传统商路,一条是西北陆路(即所谓“丝绸之路”),一条是东南海路(后来所谓“瓷器之路”),此外还有一条印度、缅甸、云南、四川古道(即所谓“川滇缅印之路”)。这三条商路,最迟西汉时就已开通。西北陆路源于贵霜帝国(1---3世纪)首都犍陀罗(中亚阿富汗、巴基斯坦之间,即今巴基斯坦白沙瓦),东南海路和川滇缅印之路都源于贵霜冬都马图拉(恒河流域)。贵霜这两处佛像大不一样,犍陀罗佛像是希腊·中亚佛像(中亚人种),马图拉佛像是印度本土佛像(南亚人种)。但二者互相影响,同步发展。

三世纪贵霜帝国灭亡,犍陀罗艺术也随之衰落,发展成后犍陀罗(4---7世纪),一直受马图拉影响,犍陀罗影响越来越小,仅影响中亚、新疆等。而马图拉却一直在发展,发展成后马图拉,即笈多佛像(4---7世纪),影响越来越大,能影响到南亚、中亚、东南亚、东亚。对中国佛教美术来说,犍陀罗远不如马图拉影响大,可是我们的研究往往侧重犍陀罗,不注意马图拉,这是一个方向性的错误。根据信息传播理论,印度恒河马图拉是佛像(佛教美术)的信息源,东南海路是信息传播路线,海路终点南京(或山东、江苏沿海)是信息接受地。
 
三世纪三国东吴曹不兴在南京首创中国佛像(曹家样),开创了辉煌灿烂的中国佛教美术史。曹不兴学于印度高僧康僧会,康僧会虽然祖籍康居(中亚巴尔喀什湖和咸海之间),却世居天竺(印度),父亲经商,移居交趾(越南北部),康僧会在交趾出家,后到东吴首都南京弘法,并带来了越南佛教经像,当时越南佛像当属印度马图拉佛像。可惜这一切我们今天都看不到了。

曹不兴的学生是卫协(西晋),卫协的学生是顾恺之(东晋),顾恺之的学生是陆探微(南朝刘宋),一脉相承,都是六朝时的一流大师。其中曹不兴、顾恺之、陆探微,再加上南梁张僧繇,合称“六朝四大家”,这四大家都活跃于南京。

东晋顾恺之《女史箴图》局部

南京顾恺之、陆探微、张僧繇三大家,分别创造了顾恺之风格、陆探微样式和张僧繇张家样,这三种风格范式,作为南京样板,广泛影响了全中国,乃至朝鲜、日本,当然也影响了甘肃天水麦积山石窟。南京影响麦积山,南京又成了中国佛教美术的信息源,麦积山是终点,是信息接受地,南京——洛阳——长安——天水麦积山,是佛教美术传播路线。

天水麦积山向东靠近陕西西安(长安),长安、洛阳是北朝文化中心,北朝学南朝;麦积山向南离四川广元、成都也不远,“得陇望蜀”,麦积山就在陇蜀古道上,四川属南朝文化,这两条路线都指向南朝文化中心南京,所以说南京影响麦积山。
 
南京三大家,先说顾恺之,东晋(317---420年,四、五世纪)建都南京,偏安江南,佛教在江南大发展,仍以南京为中心。与此同时,北方五胡十六国战乱频繁,北方胡人逐鹿中原,竞相进行汉化改革,积极学习南方东晋汉人文化、典章制度等,东晋佛像自然而然也就成了北方的样板。北方十六国混战,到后期(五世纪)才逐渐安定下来,佛教美术才开始建设。所以我们今天所能看到的最早的佛像,大多是这个时候的(十六国后期,5世纪)。

东晋顾恺之《洛神赋》局部
 
东晋十六国时,大量印度和中亚高僧来华弘法,他们分别通过东南海路和西北陆路带来佛经、佛像,为中国佛教美术带来了样本。例如南京瓦棺寺供奉的玉佛像,就是狮子国(斯里兰卡)国王406年贡献的。与戴逵制作的佛像和顾恺之画的维摩诘壁画并称“瓦棺三绝”,“三绝”差不多同时,可惜都没有流传下来。五世纪初的斯里兰卡玉佛当为印度恒河笈多(4---7世纪)佛像,当时笈多佛像如日中天,风行南亚,并广泛影响到东南亚和中国。
 
再如东晋高僧道安(314---385年,四世纪)是河北冀县人,一生带徒弟各处弘法,他讲经时,法会上罗列佛像,其中就有外国佛像,据说是前秦皇帝苻坚送给他的。苻坚的佛像可能是从西北陆路来到后犍陀罗佛像(4---7世纪)。
 
中国高僧西行求法也带来印度佛像,最典型的例子就是东晋法显。法显(357---422年,4、5世纪)是东晋高僧,是位伟大的探险家,是我国最早上述两条路都走过的人,5世纪初,他年近六十,从长安出发,经西北陆路河西走廊、新疆、阿富汗、巴基斯坦(犍陀罗)到印度恒河流域(上游马图拉、中游鹿野苑),顺流而下,到恒河入海口塔姆卢克(西孟加拉邦米德纳普尔,离加尔各答不远),在那里逗留两年(408、409年)抄写佛经,临摹佛像。然后从塔姆卢克出发,走东南海路,经斯里兰卡、印度尼西亚(一说被海风吹到美洲)、南海、东海、黄海,在山东牢山(青岛、崂山一带)登陆,第二年到东晋首都南京。

印度佛教美术的几个圣地犍陀罗、马图拉、鹿野苑等,他都去朝拜过,他在恒河入海口塔姆卢克临摹的佛像,当为笈多鹿野苑佛像,当是圆脸厚唇,衣薄透体,或如出水,或如裸体。虽然法显早在5世纪就已带回印度笈多鹿野苑佛像,但影响有限,又经过一百多年,直到南梁武帝时(6世纪中期)才产生影响。总之当时外国佛像广泛流行,为中国佛教美术提供了大量样本,中国佛教美术就是这样不断引进,不断改造,不断创新中发展起来的。

东晋最伟大的画家是顾恺之(345---407年,四五世纪),他是无锡人,他与他的老师卫协都是中国最早的插图艺术大师(参见拙作《中国插图艺术史话》,清华大学出版社2005年出版)。他还是中国佛画大师,曾在南京瓦棺寺画壁画《维摩诘》,“清赢示病,隐几忘言”,把印度居士画成中国文人,非常传神,简直就是东晋名士,因此轰动一时,是上述“瓦棺三绝”之一。

东晋顾恺之洛神赋局部

他画裴楷添上三毫,画谢鲲置于丘壑,这些都说明他注重“传神”,“以形写神”,他说:“传神写照,正在阿堵之中”,这对中国画后来发展有重大影响。其画曲线造型,细密连绵,如春蚕吐丝,如春云浮空,如流水行地,非常自然,非常轻松,非常成熟。

顾恺之对外国佛画进行中国化、精致化、文人化改造,把印度居士画成中国文人士大夫,可惜他画的佛画没有流传下来。《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女传图》三画传为顾恺之画,实为后人摹本,但也体现出顾恺之画风,生动传神,文静典雅,曲线造型,轻松自如。
 
东晋顾恺之洛神赋局部

南京顾恺之文静、传神的画风以及他所创造的中国化、精致化、文人化、大众化的佛像,作为当时风范、样板,风行南方,影响北方,广泛影响到十六国后期、北魏前期(5世纪)、南朝刘宋(5世纪)的佛教美术。他继承了西晋卫协,启发了南朝刘宋陆探微,为中国佛教美术发展打下了坚实的基础。可惜他画的佛画没有流传下来。



北魏漆画屏风局部

中国现存佛像,不论大(石窟造像)小(金铜小佛像),(包括菩萨像),最早的都是十六国时期(304---439年,四五世纪,与东晋同时)的,这是因为佛像东汉传入,西晋(265---316年,50年左右)时间短,并且动荡不安,东晋(317---430年)时才安定下来,文化建设(包括佛教美术建设)才开始起步,东晋文化影响到北方已是十六国后期(5世纪)了,所以十六国佛像大多是五世纪的,极少数是四世纪的。



北魏漆画屏风局部
 
十六国石窟是中国现存最早的一批石窟,诸如敦煌、麦积山、炳灵寺等石窟,这三个石窟都在甘肃河西走廊丝绸之路上,这是因为中国内地,不论南方,还是北方,都因为战乱频繁,再加上多次灭法(佛),所以早期的佛教美术毁坏殆尽,而甘肃石窟孤悬西北,远离中原,交通不便,战乱较少,破坏也少,反而保存了下来。



北魏漆画屏风局部



甘肃与内地互相影响,同步发展,当然主要是中央影响地方,内地影响甘肃。但在内地佛教美术大多被破坏的情况下,“礼失求之于野”,我们今天只能到边远地区去寻找,也就是说,东边丢失的佛像,要到西边去找。当然边远地区的文化要远远落后于首都、内地文化,并且还有所变异。



北魏漆画屏风局部
 
甘肃东接内地,西接新疆(新疆主要受中亚后犍陀罗艺术(4---7世纪)影响),是东西方文化交融之地。甘肃最早从新疆接受西域佛教美术,东晋十六国(4、5世纪)时,因南方东晋佛教美术大发展,甘肃开始转向内地,积极学习内地汉族佛教美术。439年北魏统一北方后,进一步控制甘肃,甘肃就已与内地完全无异了,与内地中央(首都)保持一致,同步发展。









麦积山艺术与敦煌艺术一样都是中国艺术的骄傲,都是人类共同的宝贵遗产,敦煌是世界上最大的壁画博物馆,麦积山是个雕塑(尤其是泥塑)博物馆。敦煌与麦积山分别在甘肃河西走廊的两端,也是东受内地汉族文化影响,西受邻近的西域(新疆)文化影响,敦煌西接新疆,中亚影响强一些,麦积山东接内地,深受汉文化影响,麦积山艺术比敦煌艺术更成熟。敦煌和麦积山再加上云冈和龙门,并称“中国四大石窟”。



麦积山74窟,后秦
 
麦积山石窟开凿于十六国后秦(384--417年,4、5世纪,首都长安),后经北魏、西魏、北周、隋、唐宋不断修建,现存麦积山艺术主要是唐以前艺术,主要分后秦、北魏、西魏、北周和隋五个时期,北魏和西魏的塑像最多。
 
麦积山现存最早的石窟是十六国晚期后秦时的(5世纪),例如74、78等窟。佛(包括菩萨)像大眼,高鼻,薄唇,身材魁梧,衣薄透体,衣纹稠密,这些都是中亚后犍陀罗影响。



麦积山74窟,后秦

而面相慈悲,神秘微笑,文雅幽静,温文尔雅,又有中国南方文人气质,与中亚、新疆艺术不同,表现出中国艺术简洁洗练,端庄典雅的风格,说明受内地汉族佛教美术影响,可见东晋南京顾恺之文人化、精致化的风格,表现出正在中国化的改造过程中。也就是说南京影响北方中原,北方中原又影响西北麦积山。

麦积山到南京的距离,与到新疆的距离,差不多相等,所以麦积山十六国佛像比敦煌、炳灵寺十六国佛像更加成熟,更加民族化。但总的来看十六国佛像毕竟是中国现存最早的佛像,还不够成熟,不够生动,肢体有些僵直,而且东、西两种艺术并存,麦积山后秦造像也是如此。


麦积山74窟,后秦


 
麦积山北魏前期(5世纪)佛像,诸如第74、78、71 、148等窟坐佛,都很像云冈“昙曜五窟”,尤其是第20窟大佛,说明学习首都(大同)云冈样板,继承十六国晚期遗风,既有中亚后犍陀罗影响,又有东晋南京顾恺之文人化、精致化的风格,表现出正在中国化的改造过程中。但整个看上去,不如云冈佛像简洁洗练,雄浑大气,毕竟地方不如首都文化发达,实力雄厚。



云冈20窟大佛
 
总之顾恺之画风风行东晋、刘宋,影响北方,而且还远及河西敦煌(参见拙作《敦煌唐以前艺术主要受南京影响》),不愧为中国画史上第一位影响深远的艺术大师。五世纪后半期随着刘宋陆探微的出现,顾恺之的时代就结束了。



麦积山74窟坐佛



麦积山78窟坐佛



麦积山71窟坐佛



麦积山148窟坐佛 

说完顾恺之,再说陆探微。南北朝(386---589年,4---6世纪),南朝与北朝对峙并存。南朝经历了宋(420---479年)齐(479---502年)梁(502---557年)陈(557---589年)四朝。北朝北魏386年建立,439年统一北方,534年分裂为东魏、西魏,后北齐代东魏,北周代西魏,577年北周灭北齐,581年隋灭北周,北朝结束,589年隋灭陈,南北朝结束。
 
南朝宋、齐、梁、陈,首都都建在南京,南朝佛教与佛教美术发展到顶峰,南京寺庙林立,成百上千,如此大规模地寺庙建设,可见当时南京佛教美术之盛,艺术家之多,是南北朝佛教艺术中心,自然而然是北朝佛教美术的样板,何况南朝汉人政权一直被北朝胡人政权奉为正统文化。
 
北朝统治者都是鲜卑人,积极吸收汉族文化,进行汉化改革,由原来的狩猎、游牧经济向农耕经济转化。北魏前期就已启用汉人,仿汉改革,439年统一北方,493年北魏孝文帝进一步汉化改革,迁都洛阳,疆域广拓,威播西域,达到鼎盛,孝文帝派蒋少游去南齐首都南京考察,学习城市规划、宫殿建筑,回来后主持新都洛阳建设,这是北朝学南朝,洛阳学南京的最有力的证据。

534年北魏分裂为东魏、西魏,东魏、西魏二十几年基本上沿袭北魏后期。后北齐代东魏,北周代西魏。北齐学南朝,北周学北齐,青出于蓝而胜于蓝,北周改革变强,兼并北齐,再度统一北方,最后581年为隋所灭。北朝石窟艺术发达,主要是向南朝学习,现存主要有敦煌、麦积山、炳灵寺、云冈、龙门、天龙山、山东、河北等石窟。
 
南朝最伟大的画家是陆探微和张僧繇,他俩与上述东吴曹不兴、东晋顾恺之合称“六朝四大家”,在中国美术史上有深远影响。
 
陆探微(?---约485年,五世纪中期),南朝宋、齐时苏州人,活跃于南京宫廷,擅画佛像、肖像、插图。学于顾恺之,与顾恺之并称“顾、陆”,都画“密体”,“笔迹周密,劲利像锥刀”,直线造型,方正有力。其画被称为“一笔画”,笔势连绵不断,非常严谨,这些都与顾恺之“高古游丝描”迥然异趣。陆探微画人物“秀骨清像,褒衣博带”,文质彬彬,温文尔雅,完全是中国南方文人形象。

谢赫评为上品。南京、丹阳五处南朝陵墓中,都出土有砖印壁画《竹林七贤和荣启期》,可能是根据陆探微的作品绘制的(参见拙作《中国壁画史纲》,文物出版社1995年出版)。其子也擅画佛像,已经中国化、精致化、文人化了。父子俩的画都没有流传下来。
 
陆探微“秀骨清像,褒衣博带”式的中国佛像,直接影响了南朝齐梁造像,当时南京佛寺都风行陆探微式的中国佛像,并作为中央首都范式,影响到南朝佛像(包括石窟造像和供家中礼拜的小佛像(金铜、石雕等),并以华夏正统样板影响到北方北朝佛像,影响之大,实为罕见。

非常遗憾的是南朝佛像毁灭殆尽,石窟造像,例如南京栖霞山石窟和浙江新昌石窟,是南朝仅存的两个石窟,都是齐梁高僧僧佑(445---518年,五六世纪)完成,应是当时风行的陆氏“秀骨清像”风格。

但十分遗憾的是,因后世重修,面目全非。(目前这种自以为是的重修对文物古迹破坏最大。)真正的南朝佛像我们今天只能看到供家中礼拜的小佛像,而且现存极少,凤毛麟角。“礼失求之于野”,中心(首都)文化失传了,就得到外围、边远地区去寻找,南朝南京佛像失传,就得到四川、北方去寻找。
 
四川成都万佛寺佛像,是极为罕见的南朝佛像的典型代表。万佛寺佛像始于刘宋,盛于齐梁,例如梁普通四年(523年)康胜造像碑,佛为立像,有6头身长,修长优雅,飘逸潇洒,“秀骨清像,褒衣博带”,表现出陆探微风格。此造像碑由9人组合,有佛、菩萨、弟子、天王、力士,万佛寺还有类似组合佛像,有的多达10几人,这在当时北方十分罕见,(北方后来才有),再次说明南朝开风气之先,引领北朝,此佛像现藏四川博物馆。
 
再如成都北面茂县出土的齐永明元年(483年)造的佛坐像,“秀骨清像,褒衣博带”,慈眉善目,含笑幽玄(神秘微笑),睿智超脱,如同名士。脸型长方,五官水平,方形圆角,方圆相济,很好地解决了方圆难题。衣纹规整,佛座垂裳,有韵律感和节奏感,也呈现出陆氏风格(样式),而此时陆探微还活着,影响之快,令人惊讶。此佛像也藏于四川博物馆。

四川这两件南朝齐梁佛像极为珍贵,都是陆探微样式,可作为南朝佛像标本,与同时的北朝佛像相比,要成熟的多,而北朝佛像就显得幼稚了,落后就得学习,原创是主动的,自然,成熟,而模仿是被动的,就显得有些笨拙幼稚了,北朝学习南朝肯定要晚,要落后。
 
陆探微佛像样式作为南朝南京正统风范,广泛影响到北方北魏后期、东魏、西魏佛像,甚至远及朝鲜、日本,可谓影响深远。当然也影响到麦积山。
 



《竹林七贤》局部,陆探微风格



《竹林七贤》局部,陆探微风格



《竹林七贤》局部,陆探微风格



《竹林七贤》局部,陆探微风格



四川茂县出土南齐造像碑(483年)




四川成都万佛寺出土南梁造像碑,523年
 
在谈麦积山北魏雕塑前,应先介绍一下北魏(386---534年,四五六世纪)几件大事。386年北魏立国,北朝开始。398年定都平城(大同)。439年统一北方。446年灭法,北方佛教美术毁灭殆尽。

452年恢复佛教,北方佛教美术重新起步。460年开凿云冈石窟,调集各方工匠,建设首都皇家石窟,5世纪云冈作为首都范式影响整个北方。494年迁都洛阳,汉化改革,学习南朝,建设龙门石窟,6世纪龙门作为首都范式影响北方,自然也影响到麦积山,不论云冈范式,还是龙门范式,都受南京影响。534年灭亡,分裂成东、西魏。
 
麦积山石窟中北魏石窟最多,北魏石窟中后期(6世纪)石窟最多,这是因为446年灭法,北方佛教美术毁灭殆尽。460年开凿云冈石窟,建设首都(大同)皇家石窟,5世纪云冈作为首都范式影响整个北方。494年迁都洛阳,汉化改革,学习南朝,建设龙门石窟,6世纪龙门作为首都范式影响北方,自然也影响到麦积山,不论云冈范式,还是龙门范式,都受南京影响。

6世纪初麦积山地区地震频发,早期造像毁坏殆尽。这时进一步汉化改革,加强学习南朝,南京刘宋陆探微样式传到麦积山,麦积山佛教美术复兴,这主要表现在北魏后期和西魏佛像上,变得修长优雅,文质彬彬,已经完全中国化了,文人化了,呈现出陆探微风范。
 
麦积山北魏后期造像,例如第23、131、154等窟佛像,很像云冈第5窟佛像(5世纪后期),长脸细眼,“秀骨清像”,悲悯下视,沉静内敛,更加注重精神刻划,一派中国南方文人气质。整个看上去,精致,洗练(简洁),非常成熟,已经完全中国化了,文人化了,说明麦积山学习云冈首都(大同)范式(5世纪后半),二者都表现出南京陆探微陆家样“秀骨清像”的影响。而这时陆探微可能还活着,影响之快之大,令人惊讶。



麦积山23窟佛像
 
再如第127窟正龛本尊坐佛,就与上述四川茂县出土的齐永明元年(483年)造的佛坐像非常相似,也是“秀骨清像,褒衣博带”,也是长方脸,五官平行,呈水平横线,也是以垂直线为主,弧线为辅,方形圆角,方圆相济,也是衣纹竖向平行,有节奏感,也属陆探微样式。



麦积山127窟三尊像

茂县在成都与麦积山之间,在陇蜀古道上,可能是南京南朝陆探微样式经长江、四川传入麦积山,看来这是南京样板自东向西传播的另一条路线,当然主要传播路线还是南京--洛阳--长安--麦积山。麦积山是通过南、北两条路线接收南京信息。第127窟附近的第133、135窟一佛二菩萨也与127窟风格相似,也是“秀骨清像,褒衣博带”,也属陆家样。



麦积山133窟三尊像
 
再如第142窟一佛二菩萨(三尊,正尊)很像龙门宾阳中洞正尊,也是“秀骨清像,褒衣博带”,说明麦积山学习龙门首都(洛阳)范式(6世纪前半),同属南京陆家样。
 
麦积山北魏后期造像除佛、菩萨外,还有弟子迦叶、阿南,例如第87、85等窟中的迦叶,老成持重;第133、101、142、133、122、172等窟中的阿南,天真无邪,皆生动传神,富于个性,不但中国化了,而且还世俗化了。北魏时云冈、龙门、麦积山都有弟子像,而敦煌弟子像要到北周时才出现,再次说明中国佛像自东向西传播。


云冈5窟佛像





麦积山154窟佛像



麦积山154窟佛像
 
西魏时期(535---556年,6世纪中期,定都长安),与东魏、南梁三国鼎立,西魏继承北魏,学习东魏、南梁,攻打东魏(河南)、南梁(湖北、四川),受东魏、南梁文化影响,这时三国仍然风行南京陆探微样式。

麦积山西魏造像是麦积山艺术中最精彩的一部分,在全国西魏艺术中也是最精彩的。麦积山西魏造像主要有第123、121、102、105、44、60等窟,其中最精彩的是第123窟的童男童女,“秀骨清像”,秀丽秀气,天真烂漫,稚气可爱,更加中国化了,世俗化,生动传神,生活气息很浓,是古代描绘儿童题材作品中的精品。同窟(123窟)还有佛、菩萨、弟子,也属陆探微样式。



麦积山123窟童男童女,西魏
 
再如第121窟中有两组菩萨与信徒(比丘,男的是和尚,女的是尼姑)二人对话,菩萨细声细语,信徒合十恭听,交头接耳,窃窃私语,生动传神,非常有趣,非常可爱,生活气息很浓,更加中国化、世俗化。四人皆清瘦修长(身高有6、7头),宽袍大袖,正是“秀骨清像,褒衣博带”的陆家样。旁边的第122窟中也有一对菩萨与弟子(阿南)对话,风格类似上述第121窟,也属陆探微样式。



麦积山121石窟,对话
 
西魏菩萨也是“秀骨清像”。例如第127窟菩萨,笑眯眯的,举手引见,优雅婀娜,如同妙龄女郎,优美极了,生动传神,极为精彩。再如第102、105、60等窟中的菩萨,也是苗条修长,亭亭玉立,也像妙龄女郎,也属陆家样。西魏菩萨比北魏菩萨更加精美,更加成熟。



麦积山127窟
 
再如第102窟的弟子阿南,与上述第133窟北魏阿南相似,也是会心一笑,天真无邪,说明一脉相承,只是更加精美,更加成熟,更加世俗化了。



麦积山,弟子,87,133窟
 
最后再说说佛,第44窟佛像是西魏佛像中最精彩的,慈祥睿智,普度众生,“秀骨清像,褒衣博带”,也属陆探微样式。与北魏佛相比,北魏是直线造型,西魏是曲线造型,西魏比北魏更加柔美,更加世俗化。类似西魏佛像还有第20窟佛像,也属陆家样。



麦积山44窟西魏佛
 
综上所述,南京顾恺之影响了麦积山后秦和北魏前期(5世纪),陆探微影响了北魏后期和西魏(6世纪前半)。顾恺之时代还是东、西两种艺术并存,而陆探微时代就完全中国化了。
 
麦积山经过北魏首都洛阳中转,再从洛阳传到西安(长安),西安传到麦积山,清晰可见一条南京---洛阳、长安---麦积山的传播路线,显示出一条从南到北,从东向西的佛像传播路线,并非像人们常说的是自西向东传播。陆探微样式(陆家样)的出现,开创了中国佛像东来说。

总之陆探微是位有重大国际影响的艺术大师,他开创的陆家样,影响深远。可是中国古代佛像四大样(曹不兴、张僧繇、吴道子、周昉)中,却没有陆家样,看来应该加上陆家样,合称“五大样”。六世纪中期随着南梁张僧繇的出现,陆探微的时代也就结束了。 
 
最后说说张僧繇,梁武帝时(502---549年,6世纪前半),佛教和佛教美术大发展,达到鼎盛,梁武帝崇信佛教,广建寺庙,三次舍身佛门,都用巨资赎回。他能调和儒、道、释三教矛盾,使三教并行发展。他非常重视中外交流,积极引进外国物产,《晋书》上说,“修贡职,航海岁呈,踰于前代”。印度笈多佛像也传入中国,传入南京,正是在梁武帝这样的大气候、大氛围下,笈多佛像才开始起作用,才影响到画家张僧繇。
 
张僧繇是南朝梁朝画家,也是苏州人,是梁武帝(6世纪前半)的宫廷画师,擅长画佛像、人物等。梁武帝崇信佛教,广建寺庙,多次命令张僧繇装饰佛寺。张僧繇曾在一乘寺门上用天竺(印度)画法画“凹凸花”,色彩渲染,富有立体感,一时引起轰动。说明他比陆探微更关心引进外国新样式,正如姚最说他“殊方夷夏,皆参其妙”。而陆探微更侧重创造新样式(曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微一脉相承,而张僧繇不属于这一派)。

梁武帝诸位王子远征西域,武帝思子心切,派张僧繇前去画像,归来“对之如面”,说明其肖像画写实传神。唐人张怀瓘评其画与顾恺之、陆探微并重,谓顾得其神,陆得其骨,张得其肉。可见张僧繇的画一反陆探微直线造型,“秀骨清像”(高瘦),而是曲线造型,画得矮胖,丰腴肉感。其画简洁疏朗,“笔才一二,像已应焉”,所以张彦远认为顾恺之、陆探微为“密体”(繁密),而张僧繇、吴道子为“疏体”(简疏),可见张僧繇、吴道子是一派,张僧繇影响了吴道子。

曹不兴、张僧繇、吴道子、周昉四人并称“中国佛画四大样”。画史又称曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇为“六朝四大家”。无论怎么说,张僧繇都是大家。张僧繇无师自通,自成一派。如果非要找他的老师的话,那可能就是印度笈多佛像。









笈多王朝(大约320---646年)4世纪兴起,5世纪强盛,6世纪开始衰落。5世纪统一印度北方,疆域包括印度北部、中部及西部,首都是华氏城(恒河下游巴特那),是印度中世纪黄金时代,经济繁荣,文化昌盛,对外贸易,宗教兼容,大乘流行,中印高僧互访,成为国际佛教艺术中心,广泛影响到南亚、中亚、东南亚、东亚(中、朝、日),影响之广,时间之长,远远超过犍陀罗。(犍陀罗佛像一直在学习马图拉佛像,犍陀罗佛像3世纪就随着贵霜帝国衰落而衰落了。)

笈多佛像(4---7世纪)已经完全印度化,圆脸厚唇,衣薄透体,完全是南亚人种形象,有马图拉、鹿野苑两种样式,是印度佛教美术两大中心。笈多前期主要是后马图拉佛像,在恒河上游,继承贵霜马图拉佛像(1---3世纪),进一步印度化改造,衣薄透体,如同出水。笈多后期主要是鹿野苑佛像,在恒河中游,完全是印度本民族艺术风格,衣薄透体,如同裸体。
 
南朝各朝都与印度笈多王朝有外交往来,互派使节,互赠礼品,印度笈多佛像也经东南海路不断传入中国,首先到南京。张僧繇学习笈多鹿野苑佛像,加以中国化改造,开创了简洁丰腴的张家样,正所谓“殊方夷夏,皆参其妙”。
 
张僧繇的学生传派很多,儿子不算,据张彦远《历代名画记》上说,就有焦宝愿(梁)、郑法士(北周、隋)、袁子昂(北周)、孙尚子(北周、隋)、李雅(隋)、二阎(阎立德、阎立本兄弟,初唐)、范长寿(初唐)、何长寿(初唐)、吴道子(盛唐)等,可见其影响深远。张僧繇广泛影响到北齐、北周、隋、初唐,甚至于8世纪盛唐吴道子也受他影响,张僧繇影响中国佛教美术将近200年,吴道子开创吴家样之后,张僧繇时代才算结束。可惜张僧繇的作品一件也没有流传下来。
 
6世纪后半张僧繇张家样直接影响到北齐新风。北齐(550---577年),550年高洋取代东魏称帝,建立北齐,仍然定都于邺(河北临漳),占有河北、河南、山东、山西及苏北、皖北广阔地区,然后四面出击,威震长江,与北周、南陈三国鼎立。北齐积极学习南朝,《北齐书》上说,南梁画家萧放,梁武帝犹子(侄子)也,入齐(北齐),于宫中监诸画工,帝(北齐)甚善之。可见南梁画家入北齐,为北齐服务,影响北齐。

北齐宫廷画师杨子华开创北齐新风,阎立本称赞他“简易标美,多不可减,少不可逾”。“简易标美”即张僧繇简洁丰腴,可见受张家样影响。《北齐校书图》传为杨子华所画,但也有人说是阎立本画的,他二人都学张僧繇,都“简易标美”。太原娄睿墓和徐显秀墓壁画都与杨子华有关系,都受张家样影响。同样北齐画家入北周,为北周服务,影响北周,例如北齐画家高孝珩(皇子)“为周师所虏,授开封县侯”。后北周改革,后来居上,577年灭北齐。

 《北齐校书图》局部,北齐杨子华

北齐佛教美术学习南朝张僧繇新样,开创北齐新风,最典型的例子就是响堂山石窟和天龙山石窟这两个北齐皇家石窟。响堂山石窟,有南北两个,在河北邯郸,离北齐邺都(河北临漳、河南安阳一带)不远,是北齐新开石窟,隋唐继续建设。北齐佛(包括菩萨)像,丰腴圆润,文静典雅,衣纹简洁,富有韵律感,表现出北齐新风,明显受南梁张僧繇张家样影响,尤其是供养人浮雕,更是肥胖、简约,甚至于有甚于唐。


响堂山北齐



响堂山北齐

天龙山石窟,在山西太原(北齐夏都)西南天龙山上,创建于东魏,北齐、隋唐继续开凿,(其中唐窟最多)。北齐窟主要有东峰第1窟,西峰第10、16窟等,内有一佛二菩萨,(隋唐时增加二弟子)。

北齐佛像(例如第16窟)丰腴圆润,衣纹简洁,富有体积感和空间感,体现出北齐新风,与上述响堂山石窟一样,也属张家样。可惜这两个北齐皇家石窟中的精品都流失海外。北齐邺都附近的安阳石窟也应引起重视,也体现了北齐新风。



天龙山石窟第16窟,北齐
 
北齐新风直接影响北周,给北周首都长安(西安)带来中原新样式,即南朝南京张僧繇张家样,张家样影响甘肃,甘肃北周佛像,就学习北齐新风,也受张家样影响,麦积山自然也不例外。
 
 北周时期(557---581年,6世纪中期,定都长安),北周学北齐,北齐学南朝南京张家样。麦积山北周造像以第4、12、18、36、60、62、94、135等窟为代表。这时流行一佛二弟子二菩萨五尊像组合,诸如第18、60、135等窟的佛,第12、36等窟的菩萨,第12、62、94等窟的弟子阿南等,皆面相方圆,体态矮胖(五头身长),胖乎乎的,像个孩子,天真烂漫,非常可爱,整个看上去,简洁明确,朴实敦厚,富有空间(体积)感、重量(体量)感,很像张僧繇引进的印度笈多鹿野苑佛像风格。



麦积山,60窟,北周佛



麦积山135窟

 麦积山12窟

第4窟有北周壁画《飞天》,飞天圆脸丰腴,脸、手等肉体部分微微凸起,是很浅很浅的浅浮雕,其他全是彩绘,是浅浮雕与彩绘相结合,这种做法绝无仅有,极为罕见,看来北周人喜欢立体感。其实如上所述北周学北齐,北齐学南京张家样,张家样就讲究立体感,张僧繇用天竺(印度)画法画“凹凸花”。可见印度——南京——北齐——北周,一脉相传。


麦积山,4窟,北周壁画 



麦积山,4窟,北周壁画 

下面再顺便提一下麦积山附近的武山拉梢寺,拉梢寺有北周巨幅摩崖浮雕彩绘壁画,壁画在峡谷中,画在崖壁上,石崖陡直,高60多米,上画一佛二菩萨三尊像,石胎泥塑,浮雕彩绘,壁画高达40米(十几层楼高),人在其下,仰视其大,有压迫感,感到法力无边。

拉梢寺壁画




佛盘坐中央,菩萨两旁侍立,构成方形画面,佛坐四头高,菩萨侍立五头高,皆矮胖敦厚。方形骨架,曲线造型,内方外圆,方圆相济。整个看上去,宏伟壮观,朴实浑厚,可能是世界上最大的浮雕壁画,堪称中华瑰宝。佛像圆脸,正面五官都大,很像上述《飞天》中的正面形象,也属张家样。拉梢寺还有北周彩绘浮雕《十佛》,皆正面立像,风格与上述《一佛二菩萨三尊像》相似,也属张家样。
 
隋代(581---618年,6、7世纪)时间不长(不到40年),仍然定都长安,继承北周和南陈,综合南北,这时不论南方,还是北方,都依然流行南京张僧繇张家样。隋文帝统一全国后,继续将中原北周样式向全国推广,如上所述,北周样式就是南京张家样。麦积山石窟自然也不例外。



麦积山62窟

麦积山隋代造像,主要有第13、37、60、78、94、5、152、14、24等窟,隋代继承北周,依然流行一佛二弟子二菩萨五尊像,例如第94窟五尊像,皆圆脸矮胖,头大身短(五头身长),丰腴简洁,仍像张家样。尤其是菩萨和弟子,更加精美。其中菩萨最可爱,上身长下身短,像小姑娘一样天真烂漫(不像西魏菩萨上身短下身长,如同大姑娘)。



麦积山,隋,94窟



麦积山,隋,78窟

第24窟的菩萨和弟子也很精彩,而且更加成熟。再如第152、5窟的佛,第5、37、64、78窟的菩萨,都很精彩,都属张家样。第37窟菩萨,双手抚胸,低头祈祷,非常虔诚。隋代菩萨正在由方变圆,俨然近似初唐菩萨,例如第5窟菩萨就是这样。



麦积山,隋,5窟
 
 麦积山,隋,37,60窟

麦积山最大造像是第13窟隋代摩崖巨像,一佛二菩萨三尊像,与上述拉梢寺北周摩崖巨像相似,也是石胎泥塑,浮雕彩绘(颜色脱落),说明一脉相承。此摩崖巨像高达十几米,不及拉梢寺壁画巨大,此摩崖巨像是浮雕,而拉梢寺巨像属壁画,这点也不一样。



麦积山13窟摩崖浮雕



麦积山13窟摩崖浮雕

麦积山巨像比拉梢寺成熟得多。此像佛垂坐中央,菩萨两旁侍立,构成方形画面,加之方形骨架,内方外圆,方形圆角,方圆相济,以直线为主,弧线为辅。方正圆融,法力无边。全都在讲方圆,无规矩不成方圆,看来这位无名大师是个解决方圆难题的高手,堪称巨匠。佛坐四头高,菩萨侍立五头高,皆矮胖敦厚。整个看上去,宏伟壮观,简洁明确,装饰性很强,艺术水平很高。

我记不得哪位哲人曾说过:“真理是简洁明确的。”其实美(艺术)也是简洁明确的,真善美都是简洁明确的。此浮雕菩萨与上述第5窟菩萨相貌、姿态、风格都相近,也属张家样。



麦积山36窟

隋学北周,初唐学隋,不断进行中国化改造,但仍不够写实成熟,直到8世纪盛唐吴道子吴家样出现,中国佛像才真正进入大唐世界,八九世纪中唐周昉周家样出现,光辉灿烂的大唐风范才最后完成。晚唐五代又是中唐的延续发展,宋初又是五代的延续发展,宋元以后佛教美术就开始衰落了。可见隋代既是南北朝的综合,又是唐代的准备,承前启后,意义重大。



麦积山24窟



麦积山152窟
 
如果说南京佛像是中国佛像的信息源,那么印度恒河马图拉佛像就是亚洲佛像的信息源。就连犍陀罗(尤其是后犍陀罗)佛像也学习马图拉佛像,所以中国也不例外,马图拉佛像也是南京佛像的信息源,是通过东南海路传到六朝首都南京,再经南京传到大江南北、黄河流域、河西走廊,以至于朝鲜、日本。
 
马图拉佛像一直影响着南京佛像。早在三世纪印度高僧康僧会就带来印度恒河马图拉佛像,他的学生曹不兴学习,改造,形成了“曹衣出水”的曹家样。经曹不兴的学生卫协,卫协的学生顾恺之不断改造,使之中国化。顾恺之的学生陆探微又开创了“秀骨清像”陆家样,完成了中国南方文人式的佛像。南梁张僧繇又引进印度笈多佛像(后马图拉佛像),加以改造,开创了张家样。这些南京佛像(六朝四大家)广泛影响到北方、河西,甚至于朝、日。无数的中国工匠就是这样不断引进,不断改造,不断中国化,不断创新的过程中,逐渐将印度马图拉佛像改造成中国佛像。
 
综上所述,麦积山唐以前佛像主要受南京三大家影响,经历了胖---瘦---胖这么三个阶段。
 
第一阶段是十六国后秦和北魏前期(5世纪),主要受中亚后犍陀罗佛像影响,体格魁梧,面相方圆,大眼,薄唇,是中亚人种形象。同时也开始受到内地汉文化(东晋南京顾恺之风格)影响,开始中国化改造,注重传神,庄重典雅,简洁洗练。
 
第二阶段是北魏后期和西魏,主要受内地中央(首都)洛阳、长安影响,而北朝学习南朝,当时刘宋陆探微样式风行大江南北,麦积山通过洛阳、西安间接学习南京陆探微陆家样,“秀骨清像,褒衣博带”,修长文雅,沉静慈悲,完全是中国南方文人形象,堪称“陆探微时代”(6世纪前半期)。

第三阶段是北周和隋,仍然受首都长安影响,而隋学北周,北周学北齐,北齐学南梁,这时南梁张僧繇张家样也风行南北,影响东(朝鲜、日本)西(河西走廊),所谓“北齐新风”就是张家样,麦积山依然是通过北方中原,或长江、四川,学习南京张家样,而张僧繇又受印度笈多佛像(南亚人种形象)影响,矮胖敦厚,简洁洗练,曲线造型,衣薄透体,如同出水,堪称“张僧繇时代”(6世纪后半期)。正如唐人张怀瓘所说:“顾(影响后秦、北魏前期)得其神,陆(影响北魏后期、西魏)得其骨,张(影响北周、隋)得其肉。”


(作者:祝重寿,清华大学美术学院艺术史论系博士、教授)






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