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敦煌唐以前藝術主要受南京影響(一)





南京是六朝佛教美術中心,引領了中國早期佛教美術的發展演變,成爲中國佛教美術的信息源,并且影響了敦煌。

作者:祝重壽 / 清華大學美術學院藝術史論系教授




衆所周知,各國各時代的首都都是當時的政治、經濟、思想、文化的中心,自然也是當時的宗教和藝術中心。縱觀中國曆史,中國古代文化中心,最早主要在河南,兩周秦漢在長安、洛陽,六朝在南京,隋唐宋文化中心又回到陝西、河南,元明清在北京(明初曾一度定都南京),民國又定都南京,文化中心又回到江南。可見南京在中國文化史上的重要地位。




     壹     


就佛教美術而言,漢代首都長安、洛陽是漢代佛教中心。六朝首都南京是六朝佛教美術中心(策源地、信息源),影響并且指引南朝、北朝、河西走廊,甚至朝鮮、日本。隋唐佛教美術中心又回到長安、洛陽,宋元以後,中國佛教美術開始衰落。由此可見南京是唐以前中國佛像最主要的策源地,也就是說,南京引領了中國早期佛教美術的發展演變。當然敦煌唐以前藝術也主要受南京影響。


南京是六朝(東吳、東晉、宋、齊、梁、陳)故都,後來南唐、明初、太平天國、中華民國也一度爲都,可稱“十朝古都”。南京曆史悠久,文化昌盛,物華天寶,人傑地靈,南京早在六千年前就已出現了原始文化(北陰陽營文化、湖熟文化等),西周時是奴隸主封地,春秋末期吳王夫差在此築城,鑄造青銅器,是爲吳文化。

後越滅吳,範蠡也在此築城,接受越文化。後楚奪越地,又接受了楚文化,手工業、商業大發展。秦始皇南巡路過南京,開通馳道,使南京交通便利,并帶來中原北方文化。可見南京早在漢以前就已兼容南北文化。漢時南京金屬冶煉技術更加發達,銅、鐵器普及。所有這些都爲六朝經濟、文化大發展,打下了堅實的基礎。



六朝工商業進一步發展,東吳孫權時造船業、航海業發達,大海船遠達台灣、遼東、高句麗、扶南(柬埔寨),孫權曾派康泰、朱應出使扶南(柬埔寨),使東南海路進一步暢通。六朝經濟繁榮,物産豐富,本地出産糧食、絲綢、瓷器、銅鏡、紙張等,海外運來香料、珠玑、翡翠、珊瑚、犀角、象牙等,都荟萃南京,可見當時中外交流之盛。


經濟繁榮必然帶來文化昌盛,六朝南京設有儒學、玄學、文學、史學等學館,研究學術,培養人才。南朝文學名著大多是在南京寫成,諸如劉義慶《世說新語》、劉勰《文心雕龍》、鍾嵘《詩品》、昭明太子《文選》、謝赫《古畫品錄》、法顯《佛國記》等等。



南京也是六朝佛教中心,佛寺林立,晨鍾暮鼓,不絕于耳,《南史》上說:“都下佛寺五百所,窮極宏麗,僧尼十餘萬,資産豐沃”,唐代杜牧詩雲:“南朝四百八十寺,多少樓台煙雨中”,可見當時南京佛教美術繁榮昌盛,必然引領風氣之先。當時南京畫壇大師如雲,傑作如雨,六朝大家(諸如曹不興、衛協、戴逵、顧恺之、陸探微、僧佑、張僧繇等)幾乎都在南京從藝,包括從事佛教美術創作,他們就能構成一部六朝美術史,并對後世産生深遠影響。


《佛立像》,南梁普通四年(523年,6世紀),四川成都萬佛寺遺址出土,現藏四川博物館,屬陸家樣。九人組合,開風氣之先



但是非常遺憾的是589年隋滅陳,“城邑宮阙,并蕩耕墾”,六朝繁華之都,頓時成爲一片瓦礫廢墟。此後又曆經幾次南京大屠殺(諸如金兵南下、太平天國、日寇侵華等),南京文化毀滅殆盡,現存古建多爲清末以後重建,六朝文物非常罕見。這些都爲我們今天研究六朝佛教美術造成了極大的困難,我們隻能從古文獻的片言隻語中去猜想、想象當時佛教美術的藝術風貌。
 
中國雕塑往往跟着繪畫走,畫、塑不分,雕塑家都是畫家,有些畫家也搞雕塑,中國佛像也是如此,是将平面描繪的佛像,作爲樣本,使之立體化(一般要有三個面,正面和兩個側面),作爲崇拜偶像,因爲佛教是像教。佛像既是宗教宣傳,更是宗教藝術,尤其是今天,我們是将其當做藝術來研究,也就是說用研究藝術的方法來研究。所以中國雕塑史也跟着中國繪畫史走,将佛畫大師畫的平面佛像作爲樣本,将其立體化,雕塑成立體佛像。

而大師們畫的佛像樣本又往往參考中外高僧從國外(海外)帶回來的外國佛像,進行改造、創作,将其中國化、漢化,大衆化,使之能适合中國百姓來欣賞、來禮拜。中國佛像最著名的樣本就是“四大樣”(曹不興曹家洋、張僧繇張家樣、吳道子吳家樣、周昉周家樣),中國佛教美術(現存主要是北方石窟造像)大多是依據這四大樣創作的。

東漢(1---3世紀)印度佛教傳入中國,走的是兩條傳統商路,一條是西北陸路(即所謂“絲綢之路”),一條是東南海路(後來所謂“瓷器之路”),此外還有一條印度、緬甸、雲南、四川古道(即所謂“川滇緬印之路”)。這三條商路,最遲西漢時就已開通。西北陸路源于貴霜帝國(1---3世紀)首都犍陀羅(中亞阿富汗、巴基斯坦之間,即今巴基斯坦白沙瓦),東南海路和川滇緬印之路都源于貴霜冬都馬圖拉(恒河流域)。貴霜這兩處佛像大不一樣,犍陀羅佛像是希臘·中亞佛像,馬圖拉佛像是印度本土佛像。但二者互相影響,同步發展。


《佛立像》,北魏太平真君四年(443年,5世紀),現藏日本東京博物館,屬後犍陀羅樣式,受馬圖拉影響



三世紀貴霜帝國滅亡,犍陀羅藝術也随之衰落,發展成後犍陀羅(4---7世紀),一直受馬圖拉影響,犍陀羅影響越來越小,僅影響中亞、新疆。而馬圖拉卻一直在發展,發展成後馬圖拉,即笈多佛像(4---7世紀),影響越來越大,能影響到南亞、中亞、東南亞、東亞。對中國佛教美術來說,犍陀羅遠不如馬圖拉影響大,可是我們的研究往往側重犍陀羅,不注意馬圖拉,這是一個方向性的錯誤。根據信息傳播理論,印度恒河馬圖拉是佛像(佛教美術)的信息源,東南海路是信息傳播路線,海路終點南京(或山東、江蘇沿海)是信息接受地。

三世紀三國東吳曹不興首創中國佛像(曹家樣),開創了輝煌燦爛的中國佛教美術史。曹不興學于印度高僧康僧會,康僧會雖然祖籍康居(中亞巴爾喀什湖和鹹海之間),卻世居天竺(印度),父親經商,移居交趾(越南北部),康僧會在交趾出家,後到東吳首都南京弘法,并帶來了越南佛教經像,當時越南佛像當屬印度馬圖拉佛像。可惜這一切我們今天都看不到了。

曹不興的學生是衛協(西晉),衛協的學生是顧恺之(東晉),顧恺之的學生是陸探微(南朝劉宋),一脈相承,都是六朝時的一流大師。其中曹不興、顧恺之、陸探微,再加上南梁張僧繇,合稱“六朝四大家”。這四大家(尤其是後三大家)都活躍于南京,南京顧恺之、陸探微、張僧繇三大家,分别創造了顧恺之風格、陸探微樣式和張僧繇張家樣,這三種風格風範,作爲南京樣闆,廣泛影響了全中國,乃至朝鮮、日本,當然也影響了西北敦煌。南京影響敦煌,南京又成了中國佛教美術的信息源,敦煌是終點,是信息接受地,南京---洛陽---長安---河西走廊---敦煌是佛教美術傳播路線。


《佛坐像》,十六國後趙建武四年(336年,4世紀),現藏美國,屬後犍陀羅樣式,受馬圖拉影響


 
先說顧恺之影響敦煌,東晉(317---420年,四、五世紀)建都南京,偏安江南,佛教在江南大發展,仍以南京爲中心。北方五胡十六國戰亂頻繁,北方胡人逐鹿中原,競相進行漢化改革,積極學習南方東晉漢人文化、典章制度等,東晉佛像自然而然也就成了北方的樣闆。北方十六國到後期才逐漸安定下來,佛教美術才開始建設。所以我們今天所能看到的最早的佛像,大多是這個時候的(十六國後期,5世紀)。

東晉十六國時,大量印度和中亞高僧來華弘法,他們分别通過東南海路和西北陸路帶來佛經、佛像,爲中國佛教美術帶來了樣本。例如南京瓦棺寺供奉的玉佛像就是獅子國(斯裏蘭卡)國王義熙二年(406年)貢獻的。與戴逵制作的佛像和顧恺之畫的維摩诘壁畫并稱“瓦棺三絕”,“三絕”差不多同時,可惜都沒有流傳下來。五世紀初的斯裏蘭卡玉佛當爲印度恒河笈多(4---7世紀)佛像,當時笈多佛像如日中天,風行南亞,并廣泛影響到東南亞和中國。


《佛坐像》,十六國時期,據說是河北石家莊出土,現藏美國哈佛大學,屬犍陀羅樣式



再如東晉高僧道安(314---385年,四世紀)是河北冀縣人,一生帶徒弟各處弘法,他講經時,法會上羅列佛像,其中就有外國佛像,據說是前秦皇帝苻堅送給他的。苻堅的佛像可能是從西北陸路來到後犍陀羅佛像(4---7世紀)。

中國高僧西行求法也帶來印度佛像,最典型的例子就是東晉法顯。法顯(357---422年,4、5世紀)是東晉高僧,是位偉大的探險家,是我國最早上述兩條路都走過的人,5世紀初,他年近六十,從長安出發,經西北陸路河西走廊、新疆、阿富汗、巴基斯坦(犍陀羅)到印度恒河流域(上遊馬圖拉、中遊鹿野苑),順流而下,到恒河入海口塔姆盧克(西孟加拉邦米德納普爾,離加爾各答不遠),在那裏逗留兩年(408、409年)抄寫佛經,臨摹佛像。然後從塔姆盧克出發,走東南海路,經斯裏蘭卡、印度尼西亞(一說被海風吹到美洲)、南海、東海、黃海,在山東牢山(青島、崂山一帶)登陸,第二年到東晉首都南京。




印度佛教美術的幾個聖地犍陀羅、馬圖拉、鹿野苑等,他都去朝拜過,他在恒河入海口塔姆盧克臨摹的佛像,當爲笈多鹿野苑佛像,當是圓臉厚唇,衣薄透體,或如出水,或如裸體。但因法顯求法傳教始終是個人行爲,不像後來唐僧玄奘一直有官方支持,所以法顯遠不如玄奘影響大。雖然法顯早在5世紀就已帶回印度笈多鹿野苑佛像,但影響有限,又經過一百多年,直到南梁武帝時(6世紀中期)才産生影響。總之當時外國佛像廣泛流行,爲中國佛教美術提供了大量樣本,中國佛教美術就是這樣不斷引進,不斷改造,不斷創新中發展起來的。

東晉最偉大的畫家是顧恺之(345---407年,四五世紀),他是無錫人,他與他的老師衛協都是中國最早的插圖藝術大師(參見拙作《中國插圖藝術史話》,清華大學出版社2005年出版)。他還是中國佛畫大師,曾在南京瓦棺寺畫壁畫《維摩诘》,“清赢示病,隐幾忘言”,非常傳神,簡直就是東晉名士,因此轟動一時,是上述“瓦棺三絕”之一。他畫裴楷添上三毫,畫謝鲲置于丘壑,這些都說明他注重“傳神”,“以形寫神”,他說:“傳神寫照,正在阿堵之中”,這對中國畫後來發展有重大影響。

顧恺之《女史箴圖》局部(唐摹本)

其畫曲線造型,細密連綿,如春蠶吐絲,如春雲浮空,如流水行地,非常自然,非常輕松,非常成熟。顧恺之對外國佛像進行中國化、精緻化、文人化改造,把外國佛像畫成中國文人士大夫,可惜他畫的佛畫沒有流傳下來。《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女傳圖》三畫傳爲顧恺之畫,實爲後人摹本,但也體現出顧恺之畫風,生動傳神,文靜典雅,曲線造型,輕松自如。

顧恺之《洛神賦》

南京顧恺之文靜、傳神的畫風以及他所創造的中國化、精緻化、文人化、大衆化的佛像,作爲當時風範、樣闆,風行南方,影響北方,廣泛影響到十六國後期、北魏前期(5世紀)、南朝劉宋(5世紀)的佛教美術。他繼承了西晉衛協,啓發了南朝劉宋陸探微,爲中國佛教美術發展打下了堅實的基礎。可惜他畫的佛畫沒有流傳下來。

顧恺之《列女傳圖》





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