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南京是唐以前中国佛像最主要的策源地



祝重寿,清华大学美术学院艺术史论系教授




众所周知,中国佛教及佛教美术都源于印度。


印度佛教创始人释迦摩尼(公元前656年---公元前485年,公元前五、六世纪,大约与中国孔子同时),是迦毗罗卫国(在今尼泊尔南部提罗拉科特附近)的太子,属刹帝利种姓,其母摩耶夫人在回娘家途中蓝毗尼分娩生下释迦摩尼,释迦摩尼幼时受传统的婆罗门教育,但见到现实社会生老病死种种苦难,对婆罗门教产生不满,于是他舍弃宫廷生活,出家修道。



他最初在王舍城(印度比哈尔邦巴特那之南)附近学习禅定,后到尼连禅河附近树林中独自苦修六年,后又去菩提伽耶毕波罗树下静坐,苦思冥想,达到觉悟。后又去鹿野苑(萨尔纳特)说法,在印度北部、中部、恒河流域(诸如王舍城、舍卫城等),传教弘法,最后在拘尸那迦城(迦夏城)逝世,被尊为“佛”(佛陀)。释迦摩尼生前主要活动于恒河流域,留下很多圣迹,成为后世佛教徒朝圣巡礼的圣地,中国高僧法显、玄奘就曾去过这些圣地朝圣,并带回佛经、佛像。


印度佛教美术现存最早的作品是孔雀王朝阿育王(公元前三世纪)时的,有纪念柱、纪念塔,但佛像还没出现,仅以宝座、法轮、菩提树、佛足迹来象征佛。


公元一世纪贵霜王朝(1---3世纪)建立,贵霜两都犍陀罗(首都)和马图拉(冬都)几乎同时出现佛像,犍陀罗佛像是希腊人的面孔、身材、衣饰,长脸薄唇、穿披风袈裟;马图拉佛像是印度人的面孔、身材、衣饰,圆脸厚唇、衣薄透体。这是因为不同的地理、气候、人种、传统文化等因素造成的。


《佛坐像》,十六国时期,现藏美国哈佛大学,属犍陀罗样式。


两都佛像互相交流,互相影响,同步发展。一世纪犍陀罗影响马图拉,二世纪两都佛像各自展现出自己的风格特点,三世纪马图拉反过来又影响到犍陀罗,完成了印度佛像的印度化改造,并为笈多王朝(4---7世纪)佛教美术黄金时代打好了坚实的基础。


《佛坐像》,十六国后赵建武四年(336年,4世纪),现藏美国,属后犍陀罗样式,受马图拉影响。


两都佛像分别通过两条路线传入中国,犍陀罗佛像经过新疆、河西走廊,传到长安(西安)、洛阳,走的是西北陆路(丝绸之路)。马图拉佛像经恒河出海,经东南亚,传到中国东南沿海、南朝首都南京、山东半岛,走的是东南海路(后称“瓷器之路”)。这两条路就是我们今天常说的“一带一路”。


众所周知,各国各时代的首都都是当时的政治、经济、思想、文化的中心,自然也是当时的宗教和艺术中心,汉代首都长安、洛阳是汉代佛教中心,六朝首都南京是六朝佛教美术中心(策源地),影响南朝、北朝、河西走廊,甚至朝鲜、日本。隋唐佛教美术中心又回到长安、洛阳,宋元以后,中国佛教美术开始衰落。


本文就谈谈南京是唐以前中国佛像最主要的策源地,也就是说,南京引领中国早期佛教美术发展演变。


南京是六朝(东吴、东晋、宋、齐、梁、陈)故都,后来南唐、明初、太平天国、中华民国也一度为都,可称“十朝古都”。


南京早在六千年前就已出现了原始文化(北阴阳营文化、湖熟文化等),西周时是奴隶主封地,春秋末期吴王夫差在此筑城,铸造青铜器。后越灭吴,范蠡也在此筑城。后楚夺越地,手工业、商业大发展。秦始皇南巡路过南京,开通驰道,使南京交通便利。汉时南京金属冶炼技术发达,铜铁器普及。所有这些都为六朝经济、文化大发展,打下了坚实的基础。


六朝工商业进一步发展,东吴孙权时造船业、航海业发达,大海船远达台湾、辽东、高句丽。经济繁荣,物产丰富,本地出产粮食、丝绸、瓷器、纸张等,海外运来香料、珠玑、翡翠、珊瑚、犀角、象牙等,都荟萃南京,可见当时中外交流之盛。


物华天宝,人杰地灵,经济繁荣必然带来文化昌盛,六朝南京设有儒学、玄学、文学、史学等学馆,研究学术,培养人才。南朝文学名著大多是在南京写成,诸如刘义庆《世说新语》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、昭明太子《文选》、谢赫《古画品录》、法显《佛国记》等等。


南京也是六朝佛教中心,佛寺林立,晨钟暮鼓,不绝于耳,《南史》上说:“都下佛寺五百所,穷极宏丽,僧尼十余万,资产丰沃”,唐代杜牧诗云:“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”,可见当时南京佛教美术繁荣昌盛,必然引领风气之先。当时南京画坛大师如云,杰作如雨,六朝大家(诸如曹不兴、卫协、戴逵、顾恺之、陆探微、僧佑、张僧繇等)几乎都在南京从艺,从事佛教美术创作,他们就能构成一部六朝美术史,并对后世产生深远影响。艺术大师产生影响,一般都在去世以后。


但是非常遗憾的是589年隋灭陈,“城邑宫阙,并荡耕垦”,六朝繁华之都,顿时成为一片瓦砾废墟。此后又历经几次南京大屠杀(诸如金兵南下、太平天国、日寇侵华等),南京文化毁灭殆尽,现存古建多为清末重建,六朝文物非常罕见。这些都为我们今天研究六朝佛教美术造成了极大的困难,我们只能从古文献的片言只语中去猜想、想象当时佛教美术的艺术风貌。


纵观中国历史,中国古代文化中心,周秦汉在长安、洛阳,六朝在南京,隋唐宋又回到陕西、河南,元明清在北京(明初定都南京),民国又定都南京,文化中心又回到江南,可见南京在中国文化史上的重要地位。

 


 印度佛教大约是在两汉之际,公元前后传入中国的。西汉哀帝元寿元年(公元前2年)大月氏使臣伊存来华(长安),口授浮图经,是为印度佛教传入中国之始。


大月氏原在敦煌、祁连山之间游牧,公元前二世纪受匈奴攻击,西迁新疆伊犁河流域,后经费尔干纳盆地(大宛),进入河间地区(索格狄亚那,粟特),建立王庭。不久又攻占大夏(巴克特里亚)。张骞通西域时,公元前128年曾来到这里,从此大月氏与汉朝来往密切。公元一世纪中叶大月氏贵霜部统一各部,建立贵霜帝国(1---3世纪,与东汉同时),定都蓝氏城(犍陀罗,在巴基斯坦白沙瓦与阿富汗喀布尔之间)。大月氏辖境中亚,当时当地流行希腊文化,这是因为公元前326年希腊马其顿亚历山大大帝东征,打到中亚,并在中亚殖民,带来希腊文化,所以贵霜帝国流行希腊文化。


上述佛教传入中国后,大约经过半个多世纪,东汉明帝永平年间(58---75年,一世纪中叶),汉明帝夜梦金人,项有日光,绕殿飞行,后问群臣,有人回答是佛。汉明帝遂遣使西行求法,去贵霜帝国抄写佛经,描绘佛像。汉使在此遇到二位中印度高僧迦叶摩腾和竺法兰,就请二位高僧来华弘法。他们以白马驮经像,回到洛阳,翌年在洛阳建立白马寺,这就是中国最早的佛寺,被尊为中国佛教“释源”、“祖庭”,二位印度高僧在寺内译经、传教。


“白马驮经像”,“经”是指佛经,“像”是指佛像,当时可能都是写在和画在丝绸或者纸上,采用卷轴装(长卷,有轴,唐以前图书装订样式),携带方便,适宜长途跋涉。马驮经像,走西北陆路,不宜携带立体佛像。


中国雕塑往往跟着绘画走,画塑不分,雕塑家也是画家,中国佛像也是如此,将平面描绘的佛像,作为样本,使之立体化(一般有正面和两个侧面),作为崇拜偶像,因为佛教是像教。所以中国雕塑史也跟着中国绘画史走,将佛画大师画的佛像作为样本,将其立体化,制作成佛像。而大师画的佛像样本又往往参考中外高僧从国外(海外)带回来的佛像,进行改造、创作,将其中国化、汉化,使之能适合中国百姓来欣赏、礼拜。中国佛像最著名的样本就是“四大样”(曹不兴曹家洋、张僧繇张家样、吴道子吴家样、周昉周家样),中国佛教美术(尤其是中国北方石窟造像)大多是依据这四大样创作的。


贵霜帝国一世纪兴起,二世纪强盛,三世纪衰落,五世纪为嚈哒(白匈奴)所灭。强盛时疆域北自花拉子模,南达文迪雅山,西起咸海,东至葱岭,横跨中亚和印度北部。是当时四大帝国之一(东汉帝国(1---3世纪)、帕提亚(安息)帝国(-3---3世纪)、罗马帝国(大秦)(-1---5世纪)。地处丝绸之路必经之途,商业发达,西与安息、大秦,东与中国,经济、文化交流频繁,贵霜文化深受印度、希腊、伊朗、中国影响。贵霜帝国有两都,首都犍陀罗在西北部,冬都马图拉在东南部,两都相距1000公里左右,交流频繁,互相影响,共同发展,著名的“贝格拉姆(在首都犍陀罗附近,在阿富汗喀布尔)遗宝”中,就有马图拉牙雕,极为精彩。此外还有中国漆器、罗马、埃及产的金银首饰、玻璃器皿、青铜雕塑等,这些都生动地说明了当时东西文化交流的盛况。


贵霜帝国倡导佛教大乘派,佛教和佛教美术繁荣昌盛,贵霜美术最伟大的成就就是开创了佛像,两都几乎同时分别创造了两大佛像,犍陀罗佛像和马图拉佛像。贵霜帝国派遣大批僧人四处弘法,中国最早的佛教、佛像就来源于贵霜帝国。贵霜帝国两大佛像很快就传入中国,犍陀罗佛像通过西北陆路传入西北和中原,马图拉佛像通过东南海路传入东南沿海和山东。三世纪以后贵霜帝国衰落,分裂,内乱,波斯萨珊王朝在西亚兴起,印度笈多王朝(4---7世纪)在印度北部兴起。


东汉明帝时(一世纪中叶)从贵霜帝国带回来的佛像应为首都犍陀罗的佛像,是经西北陆路用马驮回来的。应引起我们注意的是当时印度佛像刚刚创造出来(一世纪),很快就传到了东汉首都洛阳,传播速度之快出乎我们的想象。《后汉纪》上说汉明帝的弟弟楚王刘英也信佛,还得到汉明帝首肯鼓励,并传示各地推广。刘英所供奉的佛像当是从首都洛阳传来的犍陀罗佛像。


大约100年后,到了东汉恒帝时(147---167年,二世纪中叶),中国佛教情况依然如故,仍然是以首都洛阳为中心,仍然是在宫廷贵族、上层社会少数人中流传,例如汉桓帝在宫中铸老子、浮屠(佛)金像,设华盖座位,以郊天音乐奉事。这时佛教与黄老、神仙并行祠祀。


东汉来华弘法的高僧很多,主要有安世高、安玄(安息人)、支娄迦谶、支曜(月氏人)、竺佛朔(印度人)、康孟祥(康居人,在中亚巴尔喀什湖和咸海之间)等,多为西域(中亚)人,也是经西北陆路来到首都洛阳,他们带来的佛像也是犍陀罗佛像。


东汉末年,天下大乱,各种宗教都发展起来,佛教也从皇宫贵族走向平民百姓。佛教在民间流传的典型事例是笮融奉佛。据《后汉书·陶谦传》、《三国志·吴书·刘繇传》上说,笮融(?---195年,二世纪)是丹阳(安徽宣城)人,汉末大乱时,他率众数百,投奔同乡徐州牧陶谦(132---194年),陶谦令他督管广陵、下邳、彭城三郡(江苏扬州、徐州一带,即苏北)运粮,他信奉佛教,就挪用公款,兴建佛寺,“以铜为人,黄金涂身,衣以锦彩,垂铜盘九重,下为重楼阁道(即楼阁式佛塔),可容二千余人,悉读佛经。令界内及旁郡人有好佛者听受道,复其他役以招致之。由此远近前后至者五千余人户。每浴佛,多设酒饭,布席于路,经数十里。民人来观及就食且万人,费以巨亿计。”


由此可见,东汉末年,佛教已经独立发展,苏北已经成为新的佛教中心,并波及鲁南。苏北汉末佛教中心现存连云港孔望山东汉摩崖造像,是中国现存最早的摩崖造像,整个造像依据山石自然形势雕凿,手法与陕西兴平西汉霍去病墓前石雕一脉相承,所不同的是霍去病墓石雕为圆雕,孔望山石雕倾向于平面浮雕,类似山东东汉画像石,有佛涅槃、舍身饲虎、立佛、坐佛、供养人等佛教题材。此外还有道教题材、世俗生活等。摩崖画像附近还有圆雕蟾蜍、圆雕大象,圆雕大象略大于真实大象,造型生动,风格古朴,原为恒帝、灵帝时(二世纪)道教东海庙中的供奉物,反映当时佛、道并行,整个看上去,完全是汉代艺术风格。


鲁南东汉画像石中也有一些佛像,也是中国最早的佛像。例如山东藤县出土东汉晚期(二三世纪之际)的画像石,上有六牙象,当为印度佛教中的六牙象。再如山东沂南东汉晚期(三世纪)画像石墓,其中八角柱上就有坐佛、立佛等。这些都说明鲁南与苏北一样,东汉晚期都有佛教流行。


苏北鲁南频临黄海,正是东南海路的终点,而东南海路的起点应是印度恒河流域的贵霜冬都马图拉,因此苏北鲁南佛像应为马图拉佛像,是经东南海路传入中国东南沿海和山东半岛的。东南海路古已有之,早在西汉武帝时(公元前一二世纪)就已畅通,使者往来,珍宝互通。上述孔望山造像中有大象、老虎,应为印度象、印度虎,这在马图拉及其附近雕塑中常见,而中亚犍陀罗雕塑中却不多见,这也说明是来自印度马图拉和恒河流域。


《佛立像》,北魏太平真君四年(443年,5世纪),现藏日本东京博物馆,属后犍陀罗样式,受马图拉影响。


东汉佛教还应提到广西牟子,他是汉末苍梧(广西梧州)人,原为儒者,也读神仙家之书,186年汉灵帝死,天下大乱,他南逃交趾(越南北部、中部),在交趾接受佛教。后回家乡,官方多次召请,辞不就。他认为乱世不显己,不为官。他致意佛教,兼研《老子》,世人非难他,他作《理惑论》答辩,用《老子》、儒家经书论证佛教,认为佛、道、儒观点一致,以此弘扬佛教。他崇奉的佛经、佛像,来自越南北部,越南佛教来自印度(恒河流域)。越南佛教东汉时传到两广。三国时(三世纪)康僧会住在交趾,后去东吴首都南京,将越南佛教经、像带到南京,影响深远,这是后话。


四川东汉崖墓中也有佛像,例如乐山麻濠崖墓门楣上就有浮雕坐佛。再如彭山崖墓出土的摇钱树,底座上浮雕一佛二菩萨,是二世纪后半作品,佛像肉髻,后有头光,一手施无畏印,一手握衣裾,袈裟呈∪字形衣纹。四川佛教美术自成体系,乐山、彭山都在成都南面,在川滇缅印通往成都的古道上,很有可能通过川滇缅印古道,直接吸收印度恒河流域马图拉佛教美术。


综上所述,中国佛像东汉时(1---3世纪)诞生,是印度通过西北陆路和东南海路两条路线传入的,中国西北流行犍陀罗佛像,东南沿海流行马图拉佛像。 

 


 三国时期(220---265年,三世纪)正值贵霜帝国后期,马图拉佛像大发展,不仅影响了犍陀罗(1---3世纪)和后犍陀罗(4---7世纪),而且还影响到中国,从此以后中国佛像主要受马图拉佛像影响,一直到北齐、北周引进印度笈多佛像。


马图拉在印度北方邦,在德里与阿格拉之间,地处连接印度中部和西北部的交通要道上,自古以来商业发达,文化交流广泛。马图拉也是佛教圣地,一直是印度佛教艺术中心,马图拉艺术向西影响犍陀罗,向东影响鹿野苑。马图拉艺术可分三期:


1,古风时期(公元前三世纪---公元一世纪),始于孔雀王朝阿育王佛教美术,例如马图拉巴尔卡姆出土的药叉(夜叉,男女精灵)立像,作于公元前三世纪,现藏马图拉博物馆,整个雕像粗壮质朴,孔武有力,衣薄透体,体积感强。与马图拉东南方的山奇(桑奇)、巴卢特(巴尔胡特)艺术风格相近,属于印度本土风格,是印度美术最宝贵的传统,深远地影响了印度以后的所有美术。


2,贵霜时期(1---3世纪),贵霜初期犹存古风,彪悍粗犷,衣薄透体,同时又受到犍陀罗艺术影响,向古典主义过渡,属于过渡风格。二世纪不断进行印度化改造,丰满圆润,充满生命力,逐渐形成马图拉风格。后期(三世纪)影响犍陀罗和中国东南沿海。


3,笈多时期(4---7世纪),笈多时的马图拉可称“后马图拉”,或马图拉后期,是完全印度化的佛像,是印度美术的古典主义,是黄金时代,影响深远。中国高僧法显(东晋)和玄奘(初唐)都曾到过马图拉,很有可能在此抄经画像,带回经、像。(参见拙作《东方壁画史纲》,文物出版社2005年出版)


笈多王朝萨尔纳特“裸体”佛像


三国,尤其是魏国和吴国,统治者都信佛,大力提倡,积极支持,首都都是当时佛教和佛教艺术中心。


魏国继承东汉,仍建都洛阳,文化也继承东汉遗风,佛教也继承东汉,佛像仍是犍陀罗佛像,不过此时犍陀罗佛像已受马图拉影响。这时来魏都洛阳弘法的外国高僧有昙柯迦罗(中印度人)、昙谛(安息,波斯人)、康僧铠(康居人,在中亚巴尔喀什湖和咸海之间)、帛延(龟兹人)、安发贤(安息人)等,他们都是经西北陆路来到洛阳,带来犍陀罗佛像。《魏书·释老志》上说,魏明帝信佛,大起浮屠。著名诗人曹植喜读佛经,创作佛教音乐,这些都推动了佛教艺术发展。


吴国雄踞江南,建都南京,佛教主要由东南海路传入。吴主孙权崇信佛教,对来华高僧(例如康僧会、支谦)非常崇敬,非常信任,委以重任,言听计从。对东吴佛教影响最大的就是康僧会。康僧会(?---280年,三世纪)祖居康居(在中亚巴尔喀什湖和咸海之间),世居天竺(印度),父亲经商,移居交趾(越南北部、中部),十几岁父母双亡,在交趾出家,247年到东吴首都南京,如前所述,他将越南佛教经、像带到南京,影响深远。此外他还带来舍利,吴主孙权为他建筑建初寺,这是江南佛寺之始。后孙权孙子孙皓继位,毁佛,经康僧会劝说,又皈依佛门。


康僧会引进马图拉佛像,并将其传授给他的学生曹不兴。三国时最伟大的画家就是东吴曹不兴,他是吴兴(浙江湖州)人,师从于印度高僧康僧会,学的就是康僧会带来的印度马图拉佛像,衣薄透体,如同出水,衣纹呈∪字形,富有韵律感,装饰性很强,很有特色,令人耳目一新,于是乎竞相模仿,蔚然成风,被称为“曹衣出水”,作为东吴新样,直接影响魏、蜀两国,后又影响到南方六朝,而南方六朝作为汉人正统,又广泛影响北方胡人,很快就取代了北方(尤其是西北)流行的希腊人面孔的犍陀罗佛像,以至于被称为“曹家洋”,与后来张僧繇、吴道子、周昉并称“四大样”。


笈多王朝马图拉“湿衣”佛像


曹不兴堪称中国佛画的祖师爷,其徒子徒孙(曹不兴的学生是卫协,卫协的学生是顾恺之,顾恺之的学生是陆探微)都是当时一流大师,一脉相承,延绵三百多年(3---5世纪),可谓影响深远。(参见拙作《质疑“曹衣出水”》,《丝路艺术》第三期)


蜀国地处西南,建都成都,四川东汉时就有佛教流传,这时继续流行,经、像或来自魏国(犍陀罗佛像,受马图拉影响),或来自东吴(马图拉佛像),或来自川滇缅印古道(马图拉佛像)。


非常遗憾的是现存三国佛像绝少,目前只能看到东吴铜镜,其上浮雕佛、菩萨、飞天,衣纹富有韵律感,当为印度马图拉佛像,就属“曹家洋”。东吴陶罐上也有贴塑佛像,浮雕类似铜镜,也属“曹家洋”。


从此以后,南京成为中国唐以前的佛教中心(赵补初语),也是中国佛教艺术中心,是中国佛教艺术发展变化的策源地。


 

西晋(265---316年,三四世纪)正值印度佛教美术发生巨大变革,三世纪贵霜帝国衰落、解体,贵霜王朝的犍陀罗和马图拉佛教美术也随之结束,四世纪犍陀罗发展成后犍陀罗(4---7世纪),马图拉发展成后马图拉(笈多王朝(4---7世纪)的马图拉佛教美术),二者都是进一步本土化。后犍陀罗受马图拉影响,以阿富汗巴米扬艺术为代表,更加中亚化,把希腊人面貌改成中亚人,长脸变圆脸,厚衣变薄衣。马图拉更加印度化,丰满圆润,衣薄透体,是印度美术的黄金时代。二者分别影响中国西北和东南的佛教美术。


西晋建都洛阳、长安,东西两京有佛寺近两百所,“寺庙图像崇于京邑”(僧佑《出三藏记集》)。


马图拉风格佛陀坐像,约2世纪前半期,马图拉政府博物馆藏。


这时外国来华高僧主要有竺法护,他祖籍月氏,世居敦煌,世称“敦煌菩萨”,曾游历西域,可能带回中亚犍陀罗佛像,影响敦煌石窟开凿。后又去长安、洛阳、江左(江南)弘法。


中国高僧西行求法最早的是朱士行,他是河南禹县人,260年从西安出发,去于阗(新疆和田)取经,282年令弟子将于阗佛经带回洛阳。他八十岁死于于阗。不知带回的于阗佛经中是否有佛像?后来隋唐时于阗画法再传中国,属后犍陀罗系统。


西晋最伟大的画家是卫协,他学于曹不兴,常画佛像、神仙、肖像、人物故事、文学插图等,被时人尊为“画圣”。尤其是佛像,他画的《七佛图》生动传神,“冠绝当代”。南齐谢赫说他“古画皆略,至协始精”,开创密体,使中国画精致化。顾恺之对他大为倾倒,自叹不如,说他“伟而有情势”,“巧密于情思”,并拜他为师。中国佛像从卫协以后开始不断精致工整,一改以前(东汉、三国)粗疏简括之旧貌,影响东晋、十六国佛教美术。  


(五)

 

东晋(317---420年,四五世纪)建都南京,偏安江南,北方五胡十六国战乱频繁,佛教在江南大发展,仍以南京为中心。北方十六国逐鹿中原,竞相进行汉化改革,积极学习南方东晋汉人文化、典章制度,东晋佛像成为北方的样板。十六国后期逐渐安定下来,佛教美术开始发展。东晋十六国时,大量印度和中亚高僧来华弘法,他们分别通过东南海路和西北陆路带来佛经、佛像。


例如南京瓦棺寺供奉的玉佛像就是狮子国(斯里兰卡)国王义熙二年(406年)贡献的。与戴逵制作的佛像和顾恺之画的维摩诘壁画并称“瓦棺三绝”,“三绝”同时,可惜都没有流传下来。五世纪初的斯里兰卡玉佛当为笈多(4---7世纪)佛像,当时笈多佛像风行南亚,广泛影响到东南亚和中国。


笈多式佛像


再如东晋高僧道安(314---385年,四世纪)是河北冀县人,一生带徒弟各处弘法,他讲经时,法会上罗列佛像,其中就有外国佛像,据说是前秦皇帝苻坚送给他的。苻坚的佛像可能是从西北陆路来到后犍陀罗佛像。


可见当时外国佛像(梵像)广泛流行,为中国佛教美术提供了大量样本,中国佛教美术就是这样不断引进,不断改造,不断创新中发展起来的。


东晋最伟大的画家是顾恺之(345---407年,四五世纪),他是无锡人,他与他的老师卫协都是中国最早的插图艺术大师(参见拙作《中国插图艺术史话》,清华大学出版社2005年出版)。他还是中国佛画大师,曾在南京瓦棺寺画壁画《维摩诘》,清赢示病,隐几忘言,非常传神,简直就是东晋名士,因此轰动一时,是上述“瓦棺三绝”之一。他说:“传神写照,正在阿堵之中”,画裴楷添三毫,画谢鲲置丘壑,这些都说明他注重“以形写神”,对中国画发展有重大影响。其画笔迹周密,紧劲连绵,如春蚕吐丝,如春云浮空,如流水行地,非常自然。总之他注重传神,画风细密,对外国佛像进行中国化、精致化、文人化改造,把外国佛像画成中国文人士大夫,广泛影响到十六国后期、南朝刘宋的佛教美术。他继承了卫协,启发了陆探微。可惜他画的佛画没有流传下来。


戴逵(?---396年,四世纪后期),与顾恺之同时略早,也是东晋大画家,大雕塑家,安徽宿县人,主要活动于南京、郯县(浙江嵊县),也是佛教艺术家,曾为南京瓦棺寺制造佛像,也是上述“瓦棺三绝”之一。相传他为会稽山阴(绍兴)灵宝寺制作丈六大木雕佛像及胁侍菩萨像时,藏在幕后,听取群众意见,反复修改,也是对外国佛像进行中国化改造。谢赫说他的画“情韵连绵,风趣巧拔,善图贤王,百工所范”,成为佛像样本。戴逵还创造了干漆夹纻佛像(行像,抬着游行)。其子也是佛教艺术家,父子俩创作的中国化、文人化的佛像影响到十六国后期和北魏前期佛像。可惜作品没有流传下来。


中国佛像不论大(石窟造像)小(金铜小佛(包括菩萨)像),最早都出现在十六国时期,大多是五世纪的,极少几个是四世纪的。这是因为佛像东汉传入,西晋时短不安,东晋才安定下来,文化建设(包括佛教美术建设)才开始起步,影响到北方已是十六国后期了。东晋顾恺之、戴逵所创造的中国化、精致化、文人化的佛像,作为当时风范、样板,直接影响了北方十六国后期的石窟艺术,也就是中国现存最早的一批石窟艺术,诸如敦煌、麦积山、炳灵寺等石窟。这三个石窟都在甘肃河西走廊丝绸之路上,东接内地(北方和南方,北方胡人以南方汉人为正统文化),西接新疆(新疆受中亚后犍陀罗艺术影响),是东西方文化交融之地。


敦煌莫高窟,据文献记载,前秦沙门乐僔建元二年(366年,四世纪中叶)开窟造像,是敦煌石窟创始人。第二个开窟造像的是法良,是十六国时的禅僧,西行求法,路过敦煌,二人都是自东向西,带来内地佛像样本。莫高窟现存最早的石窟是十六国晚期北凉(401---439年,五世纪前期)时的,有268、272、275等窟。北凉佛(包括菩萨)像圆脸,大眼,薄唇,上裸下裙,衣薄透体,衣纹有韵律感,可见中亚后犍陀罗影响,但是整个看上去,又表现出中国艺术端庄典雅的风采,说明受东晋顾恺之影响,正在中国化、精致化、文人化的改造过程中。敦煌画、塑一致,彩塑、壁画互相影响(移植),同步发展,风格一样,只是一平面,一立体而已。


顾恺之的横卷分段连环画式构图(例如他画的《洛神赋图卷》),一改汉画单幅画构图,是中国插图史上的一大飞跃,广泛影响到十六国后期、南北朝壁画(参见拙作《中国插图艺术史话》,清华大学出版社2005年出版),自然也影响到敦煌北凉壁画。例如第275窟本生和佛传壁画,本生壁画描绘尸毗王本生故事,就画了割肉和贸鸽两个情节。佛传壁画描绘佛传故事,就画了太子出游四门四个情节(后因后世修建,破坏了一部分情节,现仅存出西门见老人),可见顾恺之对敦煌壁画的影响。这种顾氏连环画式构图,北魏时又发展成异事同图的构图形式。敦煌北魏前期基本上沿袭北凉艺术,也受顾恺之影响。


麦积山石窟和炳灵寺石窟现存最早的佛像,也是十六国后期的,情况与敦煌大致相近,也受到东晋顾恺之中国化影响。


河西走廊北魏前期(五世纪)沿袭十六国后期,也受顾恺之影响。


中原石窟开凿晚于新疆和河西走廊,新疆开窟最早是三四世纪,河西走廊开窟最早是四五世纪,中原开窟最早是五六世纪,一般说来,后面那个数字比较准确,前面那个数字是最早开窟时间,或已不存,或存极少。新疆受中亚后犍陀罗影响,并将这个影响传给河西走廊和中原。北方中原受南方六朝影响,并将这个影响传给河西走廊和新疆。


中原最早的石窟是山西大同云冈石窟,大同是北魏旧都,代表北魏前期文化。北魏以孝文帝汉化改革(471---499年)为界,以前是北魏前期(五世纪),以后是北魏后期(六世纪)。云冈石窟前期佛像以昙曜五窟为代表,即第16、17、18、19、20窟,都作于五世纪,开窟建设时曾调集东西南北各方工匠,例如439年北魏灭北凉时,迁凉州(甘肃武威)人到大同,参与云冈石窟建设。


云岗石窟


云冈早期昙曜五窟大佛,身躯魁梧,面相方圆,高鼻,大眼,薄唇,神情肃穆,衣薄透体,衣纹有韵律感,整个看上去,雄浑庄重,既有后犍陀罗影响(阿富汗巴米扬大佛),又有东晋顾恺之中国化改造。当然中国化改造不如巴米扬影响明显。顾恺之画风不仅影响到佛教美术,还影响到工艺美术,例如与云冈石窟同时(北魏)同地(大同)的司马金龙墓出土的漆画屏风,上画孝子、列女故事,其中列女部分与顾恺之画风相近,可能就是以顾恺之的画为底本(样本)制作的(参见拙作《中国工艺美术史纲》,北京燕山出版社2007年出版)。 


(六

 

南北朝(386---589年,4---6世纪),南朝与北朝对峙并存。南朝经历了宋(420---479年)齐(479---502年)梁(502---557年)陈(557---589年)四朝。北朝北魏386年建立,439年统一北方,534年分裂为东魏、西魏,后北齐代东魏,北周代西魏,577年北周灭北齐,581年隋灭北周,北朝结束,589年隋灭陈,南北朝结束。


南朝宋、齐、梁、陈,首都都建在南京,南朝佛教与佛教美术大发展,南京寺庙林立,成百上千,(唐人杜牧说的“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”,只是唐时所见),如此大规模地寺庙建设,可见当时南京佛教美术之盛,艺术家之多,自然是南北朝佛教艺术中心,自然是北朝佛教美术的样板,何况南朝汉人政权一直被北朝胡人政权奉为正统文化。南朝各朝都与印度笈多王朝有外交往来,互派使节,互赠礼品,印度笈多佛像经东南海路不断传入中国,首先到南京,梁时(6世纪前半)影响到张僧繇。


北朝统治者都是鲜卑人,积极吸收汉族文化,进行汉化改革,由原来的狩猎、游牧经济向农耕经济转化。北魏前期就已启用汉人,仿汉改革,439年统一北方,493年北魏孝文帝进一步汉化改革,迁都洛阳,疆域广拓,威播西域,达到鼎盛。534年北魏分裂为东魏、西魏,东魏、西魏二十几年基本上沿袭北魏后期。后北齐代东魏,北周代西魏。北齐学南朝,北周学北齐,青出于蓝而胜于蓝,北周改革变强,兼并北齐,再度统一北方,最后581年为隋所灭。北朝石窟艺术发达,主要是向南朝学习,主要有敦煌、麦积山、炳灵寺、云冈、龙门、天龙山、山东、河北等石窟。


南朝最伟大的画家是陆探微和张僧繇,他俩与上述东吴曹不兴、东晋顾恺之合称“六朝四大家”,在中国美术史上有深远影响。


陆探微(?---约485年,五世纪中期),南朝宋、齐时苏州人,活跃于南京宫廷,擅画佛像、肖像、插图。学于顾恺之,与顾恺之并称“顾、陆”,都画“密体”。其画“笔迹周密,劲利像锥刀”,直线造型,方正有力,人物“秀骨清像”,生动传神,笔势连绵不断,称为“一笔画”,谢赫评为上品。南京、丹阳五处南朝陵墓中,都出土有砖印壁画《竹林七贤和荣启期》,可能是根据陆探微的作品绘制的(参见拙作《中国壁画史纲》,文物出版社1995年出版)。其子也擅画佛像,已经中国化了。


《双佛并坐像》,北魏熙平三年(518年,6世纪),现藏法国吉美博物馆,属陆家样。


陆探微“秀骨清像,褒衣博带”式的中国佛像,直接影响了南朝齐梁造像,当时南京上千佛寺都风行陆探微式的中国佛像,并作为首都范式,影响到南朝石窟造像和家中礼拜的小佛像(金铜、石雕、木雕等),并以华夏正统样板影响到北方北朝佛像,影响最大,实为罕见。


《佛立像》,南梁普通四年(523年,6世纪),四川成都万佛寺遗址出土,现藏四川博物馆,属陆家样。九人组合,开风气之先。


非常遗憾的是南朝佛像毁灭殆尽,石窟造像,例如南京栖霞山石窟和浙江新昌石窟,是南朝仅有的两个石窟,都是齐梁高僧僧佑(445---518年,五六世纪)完成,当为陆氏“秀骨清像”风格。但十分遗憾的是,因后世重修,面目全非。真正的南朝佛像今天仅见家中礼拜的小佛像,但现存极少,凤毛麟角。“礼失求之于野”,中心文化失传了,就得到外围、边远地区去寻找中心文化,南朝南京佛像失传,就得到四川、北方去寻找。


《佛立像》,北魏后期(6世纪),山东临淄龙泉寺遗址出土,现藏青岛博物馆,属陆家样。


四川成都万佛寺佛像,就能说明这个问题,万佛寺佛像始于刘宋,盛于齐梁,例如梁普通四年(523年)康胜造佛立像碑,佛有6头身长,修长优雅,“秀骨清像,褒衣博带”,表现出陆探微风格。此佛像9人组合,有佛、菩萨、弟子、天王、力士,万佛寺有些佛像组合,多达10几人,这在当时北方十分罕见,(北方后来才有),说明南朝引领北朝,开风气之先,此佛像现藏四川博物馆。再如成都北面茂县出土的齐永明元年(483年)造的佛坐像,“秀骨清像,褒衣博带”,慈眉善目,含笑幽玄,佛座垂裳,如同名士,呈现出陆氏风格(样式),而此时陆探微还活着,影响之快,令人惊讶。此佛像现藏四川博物馆。


《佛坐像》,南齐永明元年(483年,5世纪),四川茂县出土,现藏四川博物馆,属陆家样。秀骨清像,褒衣博带。


陆探微样式作为南朝南京正统风范广泛影响到北方北魏后期、东魏、西魏佛像,可谓影响深远。仍以敦煌为例,莫高窟北魏佛像,北魏以孝文帝汉化改革(471---499年,五世纪后期)为界,以前是北魏前期(五世纪),以后是北魏后期(六世纪)。北魏前期(五世纪)佛像,继承十六国北凉遗风,衣薄透体,沉静安详,既有后犍陀罗影响,又有顾恺之文人化改造,例如第254、257、259窟彩塑。


第259窟 北壁 禅定佛 北魏


北魏后期和西魏佛像(六世纪),学习南朝,进一步汉化,更加修长优雅,“秀骨清像,褒衣博带”,已经完全中国化了,文人化了,呈现出陆探微风范。例如第248窟(北魏后期)、437窟(北魏后期)、432窟(西魏)窟彩塑。敦煌壁画情况也是如此。麦积山、炳灵寺石窟情况也是如此。由于河西走廊距离南朝首都南京较远,南京信息传来较慢。


中原信息传播就快多了,例如云冈石窟和龙门石窟,494年北魏孝文帝迁都洛阳,进行汉化改革,全面学习南朝文化,所以以此为界,前期(五世纪)主要是鲜卑文化,后期(六世纪)主要是南朝汉文化。旧都山西大同云冈石窟主要是北魏前期佛像,即昙曜五窟(第16---20窟大佛,五世纪),身躯魁梧,面相方圆,高鼻,大眼,薄唇,神情肃穆,雄浑庄重,表现出后犍陀罗(例如阿富汗巴米扬大佛)遗风和东晋顾恺之中国化改造双重影响。


龙门石窟


新都河南洛阳龙门石窟的北魏佛像,主要表现在古阳洞、宾阳洞、莲花洞等,佛像面相清瘦,衣纹稠密,表现出北魏后期(6世纪)风格,可见陆氏“秀骨清像,褒衣博带”影响。此外宾阳洞内有《维摩诘》浮雕,而顾恺之、陆探微也都画过《维摩诘》,不知是否有联系?洛阳龙门石窟附近的巩县石窟,也创建于北魏后期(五六世纪),东魏、北齐、隋唐继续建设,情况大体如龙门石窟,只是浮雕更精彩。


山东离南京最近,信息传播最快,最典型的就是青州龙兴寺佛像,青州龙兴寺佛像最早作品是北魏晚期(529年)的,最晚作品是北宋(1026年)的,跨越了500年。其中北魏晚期、东魏、北齐造像最多,北魏晚期、东魏造像,多为石雕,一佛二菩萨三尊像,高浮雕,彩绘贴金,很华丽,眉清目秀,嘴角含笑,“秀骨清像,褒衣博带”,完全中国化了,可见陆探微风格影响。


《一佛二菩萨三尊像》,东魏天平三年(536年,6世纪),山东青州龙兴寺,属陆家样,同北魏后期。


陆氏风格不仅风行全中国,而且还传到了朝鲜、日本。


522年南朝梁佛像雕塑师司马达一家东渡日本,带去梁朝流行的陆氏中国佛像,成为日本佛教造像始祖。他在奈良高市坂田原建草庵,安置佛像,在日本影响很大。他孙子鞍作止利擅长制造金铜佛像,被尊为“止利佛师”,形成了日本雕塑史上的鞍作派艺术,使日本美术摆脱了蒙昧状态的古坟美术,产生了质的飞跃,进入了飞鸟佛教美术时期。


止利佛师的代表作是奈良法隆寺(世界仅存最早的木构建筑)金堂本尊释迦三尊像,作于623年,是日本最早的佛像,依照家传佛像样本制作的,是他家移居日本百年之后制作的,面部清瘦,眼呈杏仁形,嘴角含笑,如仰月形,身穿汉式通肩袈裟,台座布纹垂叠如云,富有韵律感,完全是陆探微“秀骨清像,褒衣博带”风格。


金堂释迦如来


陆探微风格产生于五世纪后期,而止利造像时已是七世纪前期(初唐,而这时中国正在流行张僧繇张家样),可见日本比中国晚了一百多年。此外法隆寺梦殿观音、百济观音(二观音都是木雕,都作于七世纪)和玉虫厨子上的漆画菩萨都是修长优雅,也可见陆氏“秀骨清像”影响。


可见陆探微是位有重大国际影响的艺术大师,他开创的陆家样,影响深远。可是中国古代佛像四大样(曹不兴、张僧繇、吴道子、周昉)中,却没有陆家样,看来应该加上去,合称“五大样”。


综上所述,三世纪康僧会带来印度马图拉佛像,他的学生曹不兴引进,形成了“曹衣出水”的曹家样,经曹不兴的学生卫协,卫协的学生顾恺之不断改造,使之中国化,顾恺之的学生陆探微又开创了“秀骨清像”陆家样,完成了中国文人式的佛像,广泛影响到北方、河西和朝、日。印度马图拉佛像就是这样经不断引进,不断改造,不断中国化,不断创新的过程中,逐渐演变成中国佛像。这期间走的都是东南海路,南京就是海路的终点。



梁武帝时(502---549年,6世纪前半),佛教和佛教美术大发展,达到鼎盛,梁武帝崇信佛教,广建寺庙,三次舍身佛门,都用巨资赎回,他能调和儒、道、释三教矛盾。他非常重视中外交流,积极引进洋物,《晋书》上说,“修贡职,航海岁呈,踰于前代”。通过各种渠道传入中国、传入南京的印度笈多佛像,这时开始起作用。


其实印度笈多佛像早在5世纪就已传入中国,中国高僧西行求法,带回印度佛像,最典型的例子就是东晋法显。


法显(357---422年,4、5世纪)是东晋高僧,是位伟大的探险家,是我国最早前述两条路都走过的人,5世纪初,他年近六十,从长安出发,经西北陆路、新疆、阿富汗、巴基斯坦(犍陀罗)到印度恒河流域(上游马图拉、中游鹿野苑),顺流而下,到恒河入海口塔姆卢克(西孟加拉邦米德纳普尔,离加尔各答不远),在那里逗留两年(408、409年)抄写佛经,临摹佛像。然后从塔姆卢克出发,走东南海路,经斯里兰卡、印度尼西亚(一说被海风吹到美洲)、南海、东海、黄海,在山东牢山(青岛、崂山一带)登陆,第二年到东晋首都南京。


印度佛教美术的几个圣地犍陀罗、马图拉、鹿野苑等,他都去朝拜过,他在恒河入海口塔姆卢克临摹的佛像,当为笈多鹿野苑佛像,当是圆脸厚唇,衣薄透体,或如出水,或如裸体。但因法显求法传教始终是个人行为,不像后来唐僧玄奘一直有官方支持,在中国这个官本位的环境中,没有官方支持是极其艰难的,甚至是行不通的,任何成功都是奇迹。所以法显远不如玄奘影响大。法显带回来的印度笈多鹿野苑佛像影响了南北朝后期(6世纪)。


笈多佛像(4---7世纪),笈多王朝(大约320---646年)4世纪兴起,5世纪强盛,6世纪衰落。5世纪统一印度北方,疆域包括印度北部、中部及西部,首都是华氏城(恒河下游巴特那),是印度中世纪黄金时代,经济繁荣,文化昌盛,对外贸易,宗教兼容,大乘流行,中印高僧互访。笈多佛像已经完全印度化,圆脸厚唇,衣薄透体,有马图拉、鹿野苑两种样式,这是印度两大佛教美术中心。笈多前期主要是后马图拉佛像,在恒河上游,继承贵霜马图拉(1---3世纪),进一步印度化改造,衣薄透体,如同出水。笈多后期主要是鹿野苑佛像,在恒河中游,完全是印度本民族艺术风格,衣薄透体,如同裸体。


直到南北朝后期(6世纪)印度笈多鹿野苑佛像才起作用,才影响到画家张僧繇。


张僧繇是南朝梁画家,是苏州人,是梁武帝(6世纪前半)的宫廷画师,擅长画佛像、人物等。梁武帝崇信佛教,广建寺庙,多次命令张僧繇装饰佛寺。张僧繇曾在一乘寺门上用天竺(印度)画法画“凹凸花”,色彩渲染,富有立体感。说明他比陆探微更关心引进新样式,而陆探微更侧重创造新样式(曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微一脉相承,张僧繇不属于这一派)。梁武帝诸位王子远征西域,武帝思子心切,派张僧繇前去画像,归来对之如面,说明其肖像画写实传神。


《菩萨立像》,北齐、隋(6世纪),山东青州龙兴寺,属张家样,近似响堂山菩萨。


唐人张怀瓘评其画与顾恺之、陆探微并重,谓顾得其神,陆得其骨,张得其肉。可见张僧繇的画一反陆探微直线造型,“秀骨清像”(高瘦),而是曲线造型,画得矮胖,丰腴肉感。张彦远则认为顾恺之、陆探微为“密体”(繁密),而张僧繇、吴道子为“疏体”(简疏),可见张僧繇、吴道子是一派,张僧繇影响了吴道子,四人并称中国佛画四大样。画史又称曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇为“六朝四大家”。张僧繇无师自通,自成一派,如果非要找他的老师的话,那就是印度笈多佛像。


《北齐天龙山佛头》,现藏日本根津美术馆,属张家样。


印度笈多佛像(马图拉佛像和鹿野苑佛像)4世纪随笈多王朝兴起,5世纪达到黄金时代,成为佛教艺术中心,广泛影响到南亚、中亚、东南亚、东亚(中、朝、日),影响之广,远远超过犍陀罗佛像。梁武帝时(6世纪前半),笈多佛像如日中天,形成新一波次,再度冲击中国佛教美术。张僧繇学习笈多鹿野苑佛像,加以中国化改造,开创了简洁丰腴的张家样。


张僧繇的学生传派很多,儿子不算,据张彦远《历代名画记》上说,就有焦宝愿(梁)、郑法士(北周、隋)、袁子昂(北周)、孙尚子(北周、隋)、李雅(隋)、二阎(阎立德、阎立本兄弟,初唐)、范长寿(初唐)、何长寿(初唐)、吴道子(盛唐)等,可见影响深远。张僧繇广泛影响到北齐、北周、隋、初唐,甚至于8世纪盛唐吴道子,影响中国佛教美术将近200年,吴道子开创吴家样之后,张僧繇时代才算结束。可惜张僧繇的作品也没有流传下来。


6世纪张僧繇直接影响到北齐新风。


北齐(550---577年),550年高洋取代东魏称帝,建立北齐,建都于邺(河北临漳),占有河北、河南、山东、山西及苏北、皖北广阔地区,然后四面出击,威震长江,与北周、南陈三国鼎立。北齐积极学习南朝,《北齐书》上说,南梁画家萧放,梁武帝犹子(侄子)也,入齐(北齐),于宫中监诸画工,帝(北齐)甚善之。可见南梁画家入北齐,为北齐服务,影响北齐。


同样北齐画家入北周,为北周服务,影响北周。北齐宫廷画师杨子华开创北齐新风,阎立本称赞他“简易标美,多不可减,少不可逾”。“简易标美”即张僧繇简洁丰腴,可见受张家样影响,并影响北周。后北周改革,后来居上,577年灭北齐。北齐佛教美术学习南朝张僧繇新样,开创北齐新风,最典型的例子就是响堂山石窟和天龙山石窟。


响堂山石窟,在河北邯郸峰峰矿区,离北齐邺都(河北临漳、河南安阳一带)不远,是北齐新开石窟,隋唐继续建设,佛、菩萨丰腴圆润,文静典雅,衣纹简洁,富有韵律感,表现出北齐新风,明显受南梁张僧繇张家样影响,尤其是供养人浮雕,更是肥胖、简约,甚至于有甚于唐。


《菩萨交脚坐像》,北魏后期,原在云冈石窟,现藏美国大都会美术馆,属陆家样。


天龙山石窟,在山西太原西南天龙山上,创建于东魏,北齐、隋唐继续开凿,其中唐窟最多。北齐窟主要有东峰第1、2、3窟,西峰第10、16窟等,内有一佛二菩萨,隋唐时增加二弟子。北齐佛像(例如第16窟)丰腴圆润,衣纹简洁,富有体积感和空间感,体现出北齐新风,与上述响堂山石窟一样,也属张家样,尤其是日本根津美术馆收藏的天龙山北齐佛头,面相饱满,几近唐风。


如前所述,山东青州龙兴寺佛像,主要分北魏晚期、东魏和北齐这两个时期,北魏晚期、东魏佛像“秀骨清像,褒衣博带”,完全是陆探微陆家样。


《一佛二菩萨三尊像》,北魏永熙三年(534年,6世纪),现藏美国,属陆家样。


北齐佛像主要有北齐思维菩萨,石雕,彩绘贴金,面相慈悲,微笑幽玄,衣薄透体,衣纹简洁。

再如北齐立佛,也是石雕彩绘贴金,下视慈悲,沉静典雅,衣薄透体,衣纹简洁。

再如北齐、隋菩萨立像,也是石雕彩绘贴金,面相丰腴,双目低垂,端庄慈悲,装饰华丽,整个看上去,高贵典雅。

总之,青州北齐、隋佛像,已经摆脱了北魏、东魏高浮雕,具有独立圆雕的空间感,佛像与上述响堂山风格相近,都受张僧繇风格影响,都属张家样。


《菩萨立像》,北齐、隋,原在河北响堂山石窟,现藏美国,属张家样。


青州附近有驼山石窟和云门山石窟,开凿于北周、隋唐,驼山大佛高达5米,是北周雕造的,两侧一对胁侍菩萨也高近4米,是隋代雕造的,皆浑融圆润,也属张家样。北齐、北周都学南朝张家样,北齐还影响北周,隋继承北周,初唐继承隋,所以这两个石窟风格都近似上述青州龙兴寺北齐佛像,联系起来看,仿佛有个青州派造像。


中原云冈、龙门二石窟,北齐时也有建设。


云冈石窟,如上所述,可分三期,最早是昙曜五窟(第16---20窟,5世纪)大佛宏伟,风格古朴,综合后犍陀罗(阿富汗巴米扬大佛)和东晋顾恺之中国化佛像。


中期是494年北魏孝文帝汉化改革,迁都洛阳以后(6世纪前半),即北魏后期,受陆探微陆家样影响,“秀骨清像,褒衣博带”,除昙曜五窟和未完工的第三窟几个大窟大像外,几乎都是中期作品。


后期,即北齐、隋唐(初唐),六七世纪,代表作就是第三窟,北魏末期未能完工,北齐、隋唐完成,大佛坐像高达10米,丰满圆润,神态安详,两侧菩萨矮胖(仅有五头身长)端庄,嘴角含笑,整个看上去,衣纹简洁,体积感强,明显受张家样影响,几近唐风。


龙门石窟,北齐佛像以药方洞为代表,一佛二菩萨,丰满圆润,衣纹简洁,正在由方向圆变化,由北魏向唐过渡,略显笨拙,当属张家样,与以前的北魏、东魏和后来的隋唐风味不同。


河西走廊北周佛像,学习北齐,青出于蓝而胜于蓝,也受张家样影响。


《菩萨立像》,隋代(6、7世纪),现藏美国哈佛大学,属张家样。


敦煌莫高窟,如前所述,唐以前佛像主要分北凉、北魏、西魏、北周、隋五个时期:

1,北凉时期(401---439年,5世纪前期)是敦煌现存最早的作品,彩塑都是单身坐像,身体健壮,圆脸,大眼,薄唇,衣薄透体,衣纹富有韵律感,可见后犍陀罗(阿富汗巴米扬)影响,而整个看上去,端庄典雅,又可见东晋南京顾恺之中国化、文人化改造,南京影响北方中原,中原影响敦煌。


2,北魏时期(445---534年,五六世纪),北魏前期(5世纪),继承十六国北凉传统,受顾恺之中国化改造影响。北魏后期(6世纪)学习南朝,汉化改革,佛像修长优雅,沉静内敛,更加注重精神刻划,表现出南京陆探微陆家样“秀骨清像,褒衣博带”的影响。


3,西魏时期(535---556年,6世纪中期),东阳王元荣统治敦煌,他从西魏首都长安带来中原新样式,也就是上述南京陆探微陆家样。其实陆家样北魏后期就已流行敦煌。这时一佛二菩萨组合成三尊像,脸瘦,身长(7头长),宽袍大袖,就是“秀骨清像,褒衣博带”的陆家样。清晰可见一条南京---长安---敦煌的传播路线。


4,北周时期(557---581年,6世纪中期),京兆韦瑱执政敦煌,也从首都长安带来中原新样式,不过这时的新样式是南朝南京张僧繇张家样。这时出现一佛二弟子二菩萨新组合,圆脸矮胖(五头身长),丰腴,简洁,很像张僧繇引进的印度笈多鹿野苑佛像风格。再次印证了这条南京---长安---敦煌的传播路线。


5,隋唐时期,隋学北周,初唐学隋。隋文帝统一全国后,派京城(长安)高僧“置塔持召送于瓜州崇教寺”(《续高僧传·智嶷传》),将中原北周样式向敦煌推广,如上所述,北周样式就是南朝南京张僧繇张家样。隋代继续推行北周的一佛二弟子二菩萨组合,仍然是圆脸矮胖,头大身短(五头身长),丰腴简洁,仍像张家样。初唐沿袭隋代,不断进行中国化改造,但仍不够写实成熟,直到8世纪盛唐吴道子吴家样出现,中国佛像才进入大唐世界,八九世纪中唐周昉周家样出现,大唐风范才最后完成。晚唐五代又是中唐的延续发展,宋以后开始衰落。


敦煌壁画情况也大致如此。

河西走廊麦积山石窟、炳灵寺石窟情况与敦煌石窟大致相似。

张家样也像陆家样一样,也影响到朝鲜、日本的佛教美术。


《菩萨头像》,北齐、隋,现藏美国大都会博物馆,属张家样。


就像印度佛教美术不同波次,不断影响中国一样,中国佛教美术也是不同波次,不断影响朝鲜、日本。继522年中国梁朝造佛师司马达一家移居日本,在法隆寺金堂创造了释迦三尊像之后,不断有中国、朝鲜工匠举家移居日本,在日本创造了各种式样的佛像、菩萨像。


645年(7世纪中期,相当于中国初唐)日本进行了大化改新,这是日本国家自上而下的社会政治改革,全面学习中国隋唐文物典章制度和思想文化,确定中央集权的封建国家体制,促进了日本社会文明进步。国家大规模地引进中国初唐佛教美术,而初唐佛像仍为张僧繇张家样,这时最典型的作品就是兴福寺佛头,铜制镀金,作于684年,是日本国宝,面相饱满,慈悲含笑,与中国北齐、北周、隋、初唐佛像风格相似。


其实张家样佛像早在大化改新前就已零零星星,络绎不绝,经中、朝工匠传入日本了,例如广隆寺和中宫寺两座菩萨思维像,都是木雕,都是作于7世纪前半,都是慈悲含笑,思维冥想,上身半裸,简洁疏朗,富有空间感,类似菩萨思维像中国大陆也有,也属张家样,与前述司马达家族陆家样佛像迥然异趣。可见日本佛教美术也是在陆、张两家样式影响下诞生、发展的。


综上所述,六朝南京在500年(3---7世纪)左右的时间里,先后两波次冲击北朝文化、北朝佛像。



南京第一波次冲击是从3世纪东吴开始,康僧会带来印度马图拉佛像,其学生曹不兴积极引进,曹不兴的学生卫协,卫协的学生顾恺之不断改造,不断中国化,顾恺之的学生陆探微(5世纪中期)最后完成了中国化的文人士大夫式的佛像,创造了“秀骨清像,褒衣博带”修长典雅,含笑幽玄的陆家样。陆家样不仅冲击南朝(江南、四川),还冲击到北朝北方中原、河西走廊,乃至敦煌,甚至还冲击到朝鲜、日本。当然其间不只是这几个人的努力,还应包括无数无名的南方、北方、河西、朝鲜、日本等工匠、画家、雕塑家的共同努力,不断引进,改造,创新。上述几人不过非常幸运地留下了姓名而已。


一部伟大的艺术史就是广大无名工匠默默创造的,少数留下姓名的艺术家实在太幸运了,广大无名工匠不是不伟大而是不够幸运,没留下名字。中华民族的伟大艺术正是这些广大无名工匠的默默奉献,不断地添砖加瓦,建设而成的,他们的劳动是永垂不朽的。南京第二波次冲击也证明了这一点。


第二波次冲击是5、6、7世纪南北朝后期、北齐、北周、隋、初唐,无数印度高僧东来弘法,中国高僧(例如法显)西行求法,带来印度笈多佛像(主要是鹿野苑佛像),经张僧繇等无数工匠不断引进,改造,创新,最后完成了矮胖、圆润、疏简的张家样。张家样第二次冲击江南、四川、北方、河西、朝鲜、日本,直到隋和初唐。隋和初唐虽然建都长安、洛阳,但时间不长,戎马倥偬,忙于统一战争,忙于巩固政权,无暇顾及文化建设,初唐学隋,隋学北周,北周学北齐,北齐学张家样,虽然各个时期都有不同地改造,创造,建树,但整体上一脉相承,是一种风格样式,都属张家样,一直到8世纪盛唐吴道子吴家样出现,才最后结束了张家样。


两波次都是从印度恒河流域马图拉(贵霜,3世纪)、鹿野苑(笈多,6世纪)引进佛像,经东南海路达到南朝首都南京,再从南京影响全国(南方、北方、河西),乃至朝鲜、日本,时间长达500年,影响之大,之广,之久,远远超过中亚犍陀罗,可见印度恒河流域(马图拉、鹿野苑)对中国佛教美术影响最大。而犍陀罗影响仅限于西北丝路。


新疆现存最早佛教美术是3、4世纪时的,河西走廊(敦煌石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟等)现存最早佛教美术是4、5世纪时的,云冈石窟现存最早作品是5世纪时的,龙门石窟、巩县石窟现存最早作品是5、6世纪时的,天龙山、响堂山、安阳、青州现存最早作品是6世纪时的,朝鲜、日本现存最早作品也是6世纪时的。除新疆有些犍陀罗影响外,河西走廊最多是后犍陀罗(4---7世纪)影响,而后犍陀罗又受马图拉影响,可见犍陀罗对中国影响很小,不像人们说的那么厉害,这也从反面证明了印度恒河流域马图拉、鹿野苑影响的重要性,应是我们今后研究的重点。


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